С. Кузнецова: Джаз и методические принципы его исполнения — Страница 4 из 13 — Ресурсный центр Музыка
Опубликовано: 29.08.2018
Сразу заметим, что джазовая интерпретация может до неузнаваемости изменить «первоисточник». Яркий пример – это знаменитая «Колыбельная» из оперы Дж. Гершвина « Порги и Бесс», которая теперь носит название «Summertime». Если вы посмотрите клавир этой мелодии и сравните гармонию «оригинала» с гармонией, по которой импровизируют джазисты, вы поймете, что между ними мало общего. Если бы Гершвин страдал манией величия, он мог бы предъявить джазистам иск и отсудить приличную сумму за «плагиат и искажение» своего шедевра.
Еще один пример из истории джаза. В начале 40-х годов композиторы, сочинявшие «хиты» проснулись, и в один прекрасный момент поняли, что их гениальные мелодии нагло, а главное бесплатно искажаются джазистами. Приняли решение, что за каждое исполнение мелодии джазисты обязаны будут платить авторам. Джазистов это не устроило, и они нашли выход из положения. Они начали сочинять свои мелодии на гармонию песен, которые были уже в их репертуаре.
Таких примеров много. Это и «Anthropology» Ч.Паркера на гармонию «I Got Rhyhtm» Дж. Гершвина, и «Ornithology» на гармонию «How High The Moon». Через несколько лет этот «антиджазовый» закон отменили. Нор следствие его оказалось плодотворным: новые мелодии, сочиненные музыкантами на старые гармонии композиторов вошли на равных с мелодиями композиторов в антологию джазовых произведений.
Итак, попробуем разобрать с феноменом джазовой импровизации и приблизиться к пониманию творчества в процессе интерпретации джазовых произведений. Основным материалом исследования является собственно джаз, своеобразие которого заключается в фактическом отсутствии привычного для академического искусства предмета анализа зафиксированного композитором музыкального текста. Каноны джаза не предусматривают доскональной нотной фиксации, результатом творческого процесса является сам импровизационный исполнительский акт. Основным объектом анализа в джазе становится звучащий материал, требующий особых механизмов восприятия и оценки.
Особенности интерпретации джазового текста
Чувство стиля
Чувство джаза – это нечто природное.
Гия Канчели
О джазе часто судят, исходя из чисто внешних впечатлений, полагаясь лишь на слух. Вначале это было объяснимо: в первые годы своего существования джаз настолько выделялся среди прочей музыки, что ухо легко отличало звуки джаза, ритм джаза от всяких других. Но, когда на основании слуховых ощущений пытались определить сам феномен джаза, то каждый раз терпели неудачу, ибо в этом искусстве постоянно рождались новые явления, новые звучания, новые стилевые модели, уже не соответствующие прежним описаниям. Это вызывало острые споры, искусственные кризисы; те или иные прогрессивные новации на какое-то время отлучались от джаза, но вопрос «что же такое джаз» - так и оставался без ответа.
Происхождение термина «джаз» до конца не выяснено. В книге У.Сарджента «Джаз» автор дает подробное отражение многозначности этого термина [29,5]. Современное написание – JAZZ – утвердилось в 1920-х годах. До этого были другие варианты: CHAS, JASM, JAS, JASS, JAZ. Существует немало версий происхождения слова «джаз»:
1. от фр. jaser (болтать, говорить скороговоркой)
2. от англ. chase (гнаться, преследовать)
3. от афр. jaize (название определенного типа звучания барабанов)
4. от араб. Jazib (соблазнитель)
5. от имен легендарных джазовых музыкантов - chas (от Charles), jas (от Jasper)
6. от звукоподражания jass, имитирующего звучание африканских медных тарелок
7. слово «джаз» в середине XIXв. Употреблялось как экстатический, ободряющий выкрик у негров
8. употребление у новоорлеанских креолов, как «ускорять» применительно к быстрой синкопированной музыке
В 1917 году слово появилось на грампластинке, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром Original Dixiland Jazz Band.
Далее следует удивительная история развития, трасформации, противоречий, слияний и ответвлений разнохарактерной, неповторимой и такой узнаваемой музыки – ДЖАЗ:
Можно ли научить джазу? На этот вопрос так же есть несколько ответов. Одни убеждены, что джазу, как разговорной и затем поэтической речи вполне можно обучить. Главное понять закономерности метроритма, мелодии, гармонии. Авторы многочисленных книг по джазовой импровизации с удовольствием делятся этими знаниями, и постичь их действительно реально. Исследований по истории стиля и жизнеописания исполнителей, теоретического изложения принципов гармонии и формообразования джазовой музыки предостаточно.
Однако есть те, которые утверждают, что рубеж, разделяющий людей (не только музыкантов) по их отношению к джазу предельно прост: они либо чувствуют его, либо нет. Либо восторг, упоение, безоглядная отдача себя во власть джаза, либо абсолютная глухота к нему, неспособность на нег отозваться. Третьего не дано. По мнению джазового музыканта Гия Канчели, «навязать это чувство нельзя, учить ему – бесполезно. Тут изначально что-то заложено, природное» [27, 7].
Итак, мы имеем стиль, многообразие которого не позволяет даже профессиональным музыкантам, которые живут джазом и регулярно исполняют его, определить, где начинается и где кончается джаз, потому что у каждого на этот счет имеется свое мнение. Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с музыкальной точки зрения.
Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во второй половине 50-х годов XX века предложил всемирно известный музыковед, директор Нью-Йоркского Института джазовых исследований Маршал Стернс (1908 – 1966). В своей хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения. Стернс писал: «Прежде всего, где бы вы не услышали джаз его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций – западноевропейской и западноафриканской, - т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм» [23,12].
В этом определении можно усмотреть не только исторический, но педагогический аспект взаимоотношений с джазом. Попробуем разобраться с выражением «полуимпровизационная музыка». Возможно, это и есть тот ключ, который откроет путь к конкретным методам работы с джазовой музыкой на уроках фортепиано в школе, даст возможность определить для себя, что именно мы можем дать как основу для проникновения ребенка в чувственный мир джаза. И, не исключено, что именно тогда он захочет узнать большее, и начнет постигать теорию джаза.
Страниц: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13