Черняков надійшов з оперної класикою точно так же, як будівельники і реставратори надійшли з самим Великим театром - вичистили начинку, інсталював всередину новітнє, модернізоване зміст.

Завдання, які стояли перед постановниками вистави відкриття історичної сцени, були суперечливими і прямо протилежними.

З одного боку, потрібен був «великий стиль» A la russe, c теремами і кокошники, з іншого - сучасна і конкурентно здатна постановка. Причому, конкурувати їй доводиться не стільки зі світовим оперним контекстом, скільки з іншими сферами залучення емоцій розваг в широкому спектрі від телевізора та інтернету до політики і шоу-бізнесу.

З третього боку, виникла необхідність у виставі-символі, узагальнюючому цілий культурно-історичний період (Великий театр став першим імперським закладом громадського користування, чий капітальний ремонт припав на нарождення в Росії розвиненого буржуазного суспільства. З відродженням культури лож і стільців в партері), в виставі відкриття і спектаклі-відкритті.

По-четверте, необхідно вдихнути життя в російську оперну традицію (але без рутини і бутафорського гіпсокартону). По-п'яте, суто технічно, концептуально вирішити пухке лібрето конкретного «Руслана і Людмили».

До відома всіх цих проблем і завдань покликали постановника Дмитра Чернякова і диригента Володимира Юровського. Вони з цим завданням впоралися з усім можливим блиском, поставивши неабиякий, та й, чого там говорити, що видає спектакль, що ідеально підходить для епізоду відкриття головної сцени, який з історичного далека навряд чи буде виглядати чимось важливим і доленосним. Не те, що зараз ...

Чотири години з двома антрактами промайнули як чи не миттєвий малометражні фільм. Черняков, звичайно, кожен раз бореться сам з собою і кожен раз йде на підвищення. Його останні спектаклі у Великому утворюють своєрідну трилогію. І кожен раз це маніфест, все більш чіткий і конкретний.

У «Євгенії Онєгіні» Черняков показав, що класики необов'язково бути курній і нудною. У «Воццек» він продемонстрував, що будь-який , Навіть самий забубенной модерністський текст можна перетворити в захоплююче шоу. Здається, що в «Руслані і Людмилі» Черніковского утопічний ескапізм досягає піку свого розвитку.

Кенозис і кінозіс

Відреставрований Великий сяє розкішшю і позолотою, точно лаковий китайський павільйон в палацово-парковому сенсі. Або ж як нутро музичної шкатулки, потрапляючи всередину якої видихаєте: «ах!»

Ця підкреслено особлива просторовість - вкрай важлива обставина для розуміння режисерського задуму. Всі постановки Чернякова в Великому йдуть всередині чорного кабінету, точно нарізка кадрів різного формату. І ці кадри вирішують майже все.

Стиль Чернікова зав'язаний на клаустрофобічну відчутті простору (схожим з тим як його розуміють сучасні художники-інсталятори, стурбовані тотальними інсталяціями; інвайроментамі). Щоразу він створює замкнуту коробку, будь-які дії всередині якої сприймаються як кіно.

Або ж як кенозис - саме так називається вчення ранневизантийских отців церкви, говорить (якщо не вдаватися в тонкощі) про те, що Бог є людям в тому вигляді, в якому вони здатні його сприйняти.

Черняков займається театральним кенозису - він переносить божественні, але значно постарілі оперні партитури в світ сучасної людини. Причому робить це не за допомогою костюма і реквізиту (хоча і з їх допомогою теж), якихось зовнішніх проявів, але специфіки сучасного мислення, актуальною оптики.

У його роботі немає відсебеньок. Все мотивування і випливають з цього мізансцени прописані в тексті, просто постановник дотепно їх обіграє, часом, вивертаючи навиворіт.

день опричника

Коли завісу відкривається, ми бачимо розкішний терем і фронтально вибудувати хор гостей, аплодують оркестру і глядачам. Над Черніковим тяжіла ідея вистави відкриття, тому початок постановки говорить про це прямо.

Весільний бенкет триває за круглими (як в «Євгенії Онєгіні») столами, символами свого кола і маленького, затишного мiра. Однак, загальне міроіскустніческое благоліпність порушує самотній відеооператор, що примостився біля правої куліси.

Немов випадково вийшов з камерою, він порушує єдність «картинки» і тривожно фонить розбіжністю часів (і, отже, і смислів).

Далі декоративні панно на далеких стінах терема виявляються відеоекранами, на яких, не перериваючи торжества, починається трансляція відеопроекції. Все, що відбувається виявляється як би майже звичайної російської весіллям, яка легко обходиться без баяна, але не обходиться без відеокамери.

Логічно? Логічно. Та тільки видно ж, що зйомки банкету проводилися окремо, вони йдуть в записи, а не в режимі реального часу. Тут же за столом хороводи, схожі на потворних дітей, трикстер в масках - блазні і скоморохи ( «карли»), яким Черняков видає костюми типові для типових рішень опери Глінки, повсюдно йшла в музичних театрах Радянського Союзу сумішшю новорічного ранку і патріотичної разлюлі-малини . Розтин прийому виникає і в момент гніву Перуна, який гримить алюмінієвим листом нема за лаштунками, але тут же, між гостей.

Коли Людмила (Уляна Алексюк), що виконує функцію російського Грааля (на містичному, містеріальне сенсі опусу Глінки наполягає диригент постановки Володимир Юровський ) Зникає, на сцені, серед ряджених, з'являється охра в сучасних костюмах. Сбір Руслана (Олексій Тихомиров, вже з амфітеатру схожий, чомусь, на Навального) в похід, Світозар (Гліб Нікольський) допомагає йому надіти аляску, через що схожість з Навальний подвоюється.

Очевидно: Черняков надихався творчістю Володимира Сорокіна, його стилістичними дифузії, перетіканням дискурсів з розмитими, розмиває межу, один в одного. Якщо ця гіпотеза вірна, то кількість стилістичних нестикувань (фонять фоном) має тільки наростати.

Розумієш: Черняков надійшов з оперної класикою точно так же, як будівельники і реставратори надійшли з самим Великим театром - вичистили начинку, інсталював всередину новітнє, модернізоване зміст.

Через що стає і зрозумілою ідея Володимира Юровського про виставу-містерії - найважливіше було зробити постановку-талісман, здатну забезпечити новому-старому будинку довгу і, по можливості, щасливе життя.

Три дії виявляються екскурсом в тривікову історію російської опери, яку Черняков проводить за допомогою декорацій, художник Олена Зайцева - за допомогою костюмів, а Володимир Юровський - за допомогою вишукано звучить оркестру.

Можливо, мені здалося, але три дії, витримані в різних пластичних ключах, були і музично вирішені в різних стилях. У першому акті панувало бельканто, у другому Юровський і його музиканти (а слідом за цим і співаки разом з хором) додали романтичної важливості і вологості, такою собі задушевної Чайківщина.

У третьому акті, звичайно, ніякого модернізму не було і не могло бути, але, тим не менше ...

... за допомогою різних, суто музичних хитрощів (поділ оркестру і винос духової групи спочатку за декорації, а потім і на сцену) Юровський всіляко підкреслював свіжість «матеріалу», дістався якщо і не до дисонансів, то до декоративно-прикладного модерну з виразними відсилання, ну, скажімо, до Римського-Корсакова.

блакитне сало

Друга сцена (збори Руслана в похід) відбувається все в тому ж дебютному теремі під блакитними небесами з натяжною стелею; тільки гості вже розійшлися, а всі стільці, як в ресторанах після закриття, перевернуті і поставлені на столи.

Цьому передує службовий антракт, необхідний для перестановки декорацій, через що завіса опускається і на його чорну поверхню починають транслювати по черзі дві голови - доброго чарівника Фінна (Чарлз Уоркман, чиїм акцентом в іншій ролі, ролі Баяна, спектакль починається) і злої чаклунки Наїни (Олена Заремба).

Фінн і Наїна - типові «боги з машини», які рухають дію і допомагають вирішити заплутані сюжетні вузли. Саме їх любов-ненависть за задумом постановників, і дозволяє внести в нелогічне лібрето єдність причинно-наслідкових зв'язків, а так же перенести фабульні хитросплетіння з казкового (але, тим не менше, по-казковому реального світу) в світ суб'єктивних відчуттів - видінь і мрій , які персонажам належить подолати ціною неймовірних душевних зусиль [роботи].

Тепер солістів Великого будуть впізнавати на вулицях: великі, на весь розмір сцени, багатозначні голови викликали нестрункі (точно сором'язливі) овації і крики. Викликані вони не прорахунком постановочної групи або низькою якістю зображення, але низьким, нижче низького, рівнем підготовки нашої публіки.

На очах відбувається не те гуманітарна, не те антропологічна катастрофа і повсюдне розрідження мозку, більш не здатної сприймати художню інформацію, якщо вона хоч скільки-небудь вище середнього телепродукту.

Залишені без яскравої картинки, глядачі починають свистіти, точно немовлята, залишені без світла в дитячій кімнаті. Розсіяна увага таких дітей, на жаль, не може зосередитися ні на багаторівневому побудові спектаклю (для вирішення численних завдань Черняков збудував будинок «Руслана і Людмили» одночасно на декількох жанрових і композиційних поверхах), ні на легкості і дотепності цього рішення.

Але я краще буду говорити тільки про приємне.

"Allegoria Sacra"

Другий акт, в якому Ратмір (контртенор Володимир Магомадов) і Руслан виявляються в жіночому царстві, куди їх заманює Наїна, відповідає умовному кінця XIX століття.

Тут в музиці і в декораціях панують ампір і бидермайер, дівчата живуть в двоповерховому будинку розпусти, замаскованому під спа-салон, а дія відбувається за принципом «покажіть мені всіх».

Ось Наїна, господиня борделя, і показує, худих і пишних, блондинок і брюнеток, азіаток і мулаток. Всі вони, одягнені в костюми різних епох і стилів, виявляються ходячою (співає, танцює і катається на роликах, займаються художньою гімнастикою з різнокольоровими стрічками) алегорією жіночих образів, накопичених оперним жанрів за століття розвитку.

До речі, ця демонстративна різностильність, поєднана в одному місці, нагадала мені відеофреску арт-групи «АЕС + Ф», зроблену за мотивами Белліні і будуть показані зараз в Московському Будинку фотографії: ну, так, дух віє, де хоче, а гламурні удаваності наздоганяють [ здатні наздогнати] всюди, де тільки є екрани.

У «Садах Наїни» великий Глінка навернув масу дивертисментів, які Черніков не став захаращувати балетом. Замість цього він спорудив інший, інший тип «театру в театрі» - життєрадісну натовп, зайняту, як у АЄС + Ф'ов пустим проведенням часу, спокушати лицарів.

І, якщо врахувати, що нинішня прем'єра вся (або майже вся) натякає на долю Великого, то месидж стає очевидним. Черняков і Юровський говорять про небезпеку гламуризації головного театру країни, перетворення його в порожнє буржуазне ласощі.

І справді, театр більш не об'єднує (всяк сидить і бачить суто свій спектакль), не проповідує і не агітує. Тоді яким же повинен бути такий театр сьогодні? І яку роль в нинішньому світі може виконувати опера?

Поки діви, схожі на райських гурий, роблять Руслану масаж стоп і миють йому голову, титри над сценою свідчать про «ганебної млості», якій хотілося б уникнути: душа, поки жива, зобов'язана працювати. І день, і ніч.

діти Розенталя

Третя дія починається в стерильному і найбільш умовному (уілсоновском білому) просторі орбітальної станції або фешенебельного дурдому, де Чорномор тримає Людмилу, перманентно накачуючи її наркотиками (або, якщо бути ближче до лібрето) сном.

(Не) далеке майбутнє виявляється найзручнішою мішенню для жартів і постановочних трюків. Один перекаченние і татуйований масажист, танцюючий лезгинку (так Черняков пускає в справу східні танці, поцілуй мене в зірки, китайці перемогли) чого вартий. Або живий папуга на гілці штучного дерева. Або ж маячня любовного здичавіння Людмили, що перетворюється в постійно спаровуються морлоков.

Фінал, зрозуміло, повертається до початку, до блакитноокому терему, всередині якого, у другій серії весільного бенкету, майже мирно уживаються і співіснують всі персонажі казки. Зло не покаране, але показано (позначено); чеснота, «слава ладу і богам», торжествує, націлена на короткочасну підготовку кінцевого катарсису.

Ще Штріліц знав, що найкраще запам'ятовується саме остання ф (р) аза - тому Черніков повертається в фіналі до вихідної, урочистій і парадної, зрозумілою всім постановочної точці, як би знімаючи і мікшируя пошуки і підступи середини.

Після стилістичного подорожі по різних світах, епілог (точніше, повернення до початку на новому рівні психологічної та музичної достовірності), дивним чином, виглядає стилізацією і грою.

Ось ще важливий ефект: кожна нова зміна декорацій (я тут не згадав ще один важливий епізод зустрічі Руслана з Головою (Олександр Полковников), що опинилася ще однієї величезної відеопроекцією з перешкодами, та тільки «Руслан і Людмила» настільки винахідливий і многопланов, що якщо намагатися говорити про все каша виникне погуще, ніж в лібрето у Глінки) привносить інший ступінь умовності і нову ступінь гри, як би переграє всі попередні сцени.

Всі вони пізнаються і оцінюються в порівнянні. Всі вони продумуються до дрібниць і деталей, римуються один з одним і, зовсім як в музиці, що звучить надзвичайно свіжо і сучасно, зшиваються непомітними лейтмотивами.

Дмитро Черняков виявляє шлях виживання сучасної опери - з одного боку, вона повинна бути видовищною і придатною для розглядання (буяє деталями), з іншого - психологічно достовірною.

Будь-сюжетний загин має право на існування лише тоді, коли він розіграний і виправданий. Тоді і тільки тоді ця самодостатня утопія здійснюється - як річ в собі, музична шкатулка зі змістом, без якого б то не було виходу за (туди, де мороз) з наростаючими ступенями умовностей.

Черняков в «Руслані і Людмилі» ятрить і єхидничає (правда, по-доброму), але не поступається і не йде назустріч публіці-дурці. Єдина для нього (втім, і для всіх нас) можливість врятуватися - це залишитися самим собою, затіяти власну гру і показати її височенний клас. Що він і робить. В тому і краса. В тому і маніфест.

НАДІСЛАТИ:

Статті по темі: