БАЛЕТ (французький - ballet, від італійського balletto, зменшувальні від ballo - танець, бал; від позднелатінского ballo - танцювати), вид сценічного мистецтва, в якому драматургія, музика, сценографія підпорядковані хореографії, яка є центром їх синтезу. Термін «балет» служить переважно для позначення європейського балетного мистецтва, що складалася протягом 16-19 століть. У 20 столітті цей термін став іноді трактуватися ширше і використовуватися для позначення різних танцювальних вистав. Протягом століть балет брав різні форми в залежності від походження (придворний балет), художнього напряму (романтичний балет та ін.), Техніки (класичний, неокласичний, модерн та ін.), Жанру (героїчний, Анакреонтических, балет-маскарад, балет- трагедія, балет-комедія, опера-балет, балет-п'єса, балет-симфонія, сюжетний або безсюжетний балет і т.п.). У балеті розрізняються класичний танець і характерний танець, а в межах кожного з них - сольний, ансамблевий та масовий (танець солістів, корифеїв та кордебалету), нерідкі поєднання і взаємопереходів цих різновидів танцю. Основу сюжетного балету складає так званий дієвий танець, але часто в балет включається також дивертисмент. У сучасному балеті використовуються всілякі техніки і жанри.
Реклама
Історичний нарис. Процес формування театрального танцю, що з'явився в 14-15 століттях в придворних святах Італії, а потім і в інших країнах, привів до народження балету, який протягом 16 - 1-ої половини 17 століть крім танцю і пантоміми включав словесний текст і спів. У 2-й половині 16 століття у Франції ставилися перші спектаклі, пов'язані єдиним сюжетом ( «Комедійний балет Королеви», постановка Б. де Божуайё, 1581 рік). Протягом 17 століття жанр придворного балету розвивався переважно у Франції, де склалася «благородна» школа танцю, представлена, зокрема, балетмейстером П. бошань. У 1661 році в Парижі була заснована Королівська академія танцю, регламентировавшая тематику і форму балетного спектаклю. Остаточне оформлення балету як самостійного виду мистецтва відноситься до 18 століття. Провідна роль в цьому процесі належала Г. Анджоліні і особливо Ж. Ж. Новерра, який створив велику кількість вистав, близьких класицистичної драми ( «Медея і Язон» Ж. Ж. Родольфа, 1763 рік; «Горацій і Куриации» І. Старцера, 1775 рік, і вони ін.), а також теоретично обгрунтував необхідність реформ - відмови від зображальності на користь дієвого балету ( «Листи про танець і балети», 1760 рік). У Росії регулярні балетні спектаклі ставилися з середини 1730-х років.
1-ю третину 19 століття в історії балету прийнято розглядати як епоху предромантизма. В Італії С. Віган використовував трагічні сюжети в своїх хореодрами, заснованих на ритмизованою пантомімі та емоційно насиченому танці ( «Весталка», 1818 рік, «Титани», 1819 рік, - обидва на збірну музику). ще більше значення мала діяльність Ш. Л. Дідло, який працював переважно в Росії. Його пантомімні драми ( «Кавказький бранець, або Тінь нареченої» К. А. Кавоса, 1823 рік) і особливо ліричні хореографічні поеми ( «Зефір і Флора» Кавоса, 1808 рік) віщували відкриття романтичного танцю. У 1830-1850-і роки в балеті остаточно утвердився романтизм. У виставах Ф. Тальоні, поставлених в Парижі для М. Тальоні ( «Сильфіда» Ж. Шнейцхоффера, 1832 рік), розкривалася тема протиріччя мрії і дійсності, головними дійовими особами були неземні істоти, що гинуть від зіткнення з реальністю. Виробився новий танцювальний стиль і техніка, заснована на польотом рухів і танці на пальцях. Найвідоміший спектакль цього жанру - «Жизель» А. Ш. Адана (1841 рік) в постановці Ж. Корали і Ж. Перро. Інший тип романтичного балету - драма, побудована на зіткненні сильних пристрастей ( «Корсар» А. Адана, балетмейстер Ж. Мазілу, 1856 рік), і особливо балети Перро ( «Есмеральда» Ч. Пуньї, 1844 рік, і ін.), Де виконавицею була Ф. Ельслер. У 1860-і роки намітилася криза романтичного балету. Вистави втрачали змістовність і драматургічну цілісність. У ті ж роки інтенсивно розвивалися засоби власне танцювальної виразності, особливо в класичному і характерному танці (постановки А. Сіно Леона в Росії - «Коник-Горбоконик» Пуньї, 1864 рік; «Коппелія» Л. Деліба, 1870 рік). У ряді європейських країн балет перетворювався в феєрію (спектаклі Л. Манцотті) і переміщався в мюзик-хол (в Англії), або ставав придатком до опери (у Франції); іноді переставав розвиватися, як у Данії, де йшли тільки романтичні постановки А. Бурнонвіля.
У Росії криза романтичного спектаклю не привів до виродження балету. У постановках М. Петіпа сформувалася естетика «великого» (або «академічного») балету - монументального спектаклю, де сюжет викладався в пантомімних сценах, а основна ідея народжувала узагальнені образи великих танцювальних ансамблів. З приходом в балет композиторів-симфоністів хореографічна драматургія зазнала впливу прийомів музичного розвитку. Вистави, створені Петіпа і Л. І. Івановим спільно з П. І. Чайковським ( «Спляча красуня», 1890 рік; «Лускунчик», 1892 рік; «Лебедине озеро», 1895 рік) і А. К. Глазуновим ( «Раймонда », 1898 рік), ознаменували найвищий розквіт« великого »балету. Проте на рубежі 19-20 століть його естетика вичерпала себе, відчувалася потреба реформ.
На початку 20 століття нову естетику хореографічного театру (так званого нового балету) почав розробляти М. М. Фокін. Він ввів балет в коло образів і ідей, характерних для сучасного мистецтва (зокрема, «Миру мистецтва»), і створив новий тип вистави - одноактний балет, підлеглий наскрізного дії. Зміст в ньому розкривалося в єдності виражальних засобів: музики, сценографії та хореографії ( «Шопеніана» на музику Ф. Шопена, 1908 рік; балети І. Ф. Стравінського «Жар-птиця», 1910 рік, і «Петрушка», 1911 рік) . Перегляд драматургічних основ академічного балету спричинив за собою оновлення всіх компонентів хореографічної вистави. На зміну канонічним хореографічним композиціям прийшли танець, наповнений мімічної виразністю, і пантоміма, перейнята динамікою танцю. На початку 20 століття спробу реформувати балет зробив також А. А. Горський, який прагнув до реалістичної мотивуванні дії ( «Дочка Гудули» А. Ю. Симона, 1902 рік; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910 рік). Постановки Фокіна, виступи В. Ф. Ніжинського і Т. П. Карсавіної під час Російських сезонів С. П. Дягілєва (1909-11 роки), діяльність дягілевської антрепризи в Європі (до 1929 року), гастролі трупи А. П. Павлової надали величезний вплив на розвиток світового балетного мистецтва. Одночасно вступили в силу і інші тенденції, зокрема, вплив вільного танцю А. Дункан, а в 1920-ті роки представників американського танцю модерн (М. Грехем, Д. Хамфрі і ін.) І німецького ритмопластические танцю (К. Йоссі, М . Вигман і ін.). У поєднанні з традиціями національної хореографії балет придбав в кожній країні свої неповторні риси. Традиції Фокіна отримали подальший розвиток у Франції, з 1920-х років стала центром балетного мистецтва в Західній Європі. З 1930-х років активізувалася діяльність балетної трупи Паризької опери, яку очолив і привів до розквіту С. Лифар. Істотний вплив на розвиток світового балету зробила хореографія Б. Ф. Ніжинської та Л. Ф. Мясіна. В Англії Н. де Валуа і М. Рамбер, що працювали у Дягілєва, заклали в 1930-і роки основу національного балету, що спирався на російську хореографічну школу і в той же час зберіг близькість до англійського театру пантоміми. Протягом 1940-60-х років головна роль тут належала Ф. Аштон. У США в середині 1930-х років Дж. Баланчин кардинально оновив мистецтво класичного балету. Орієнтуючись на узагальнену образність танцювальних ансамблів Петіпа, він створив новий тип вистави - хореографічне втілення симфонічної музики ( «Серенада» на музику Чайковського, 1934 рік; «Симфонія до-мажор» на музику Ж. Бізе, 1947 рік; «Агон» Стравінського, 1957 рік, і ін.). У 1930-і роки пожвавилася діяльність данського балету, що зберігав протягом століть традиції Бурнонвіля і в той же час долучається до нових віянь. почалося відродження балету в Австрії, Швеції та ін.
Балетне мистецтво Росії 1920-х років відзначено пошуками нового змісту і форм. В цей час були відкриті студії Н. М. Фореггер, В. В. Майя, Л. Й. Лукіна, І. С. Чернецькою, «Молодий балет» і ін. Особливе значення мала діяльність К. Я. Голейзовського, новаторському який розробив жанр естрадно-хореографічної мініатюри. Ф. В. Лопухов в своїх постановках використовував мову алегорій і символів, звертався до традиції народних театральних жанрів. Теоретичною основою пошуків служила діяльність ГАХН. На початок 1930-х років в балеті позначився повернення до класичних традицій, що супроводжувався запереченням відкриттів в області вільного танцю. Єдино «правильним» напрямком вважався так званий драмбалета. Відродилися багатоактні сюжетні спектаклі, де пантоміма відтіснила «чистий» танець ( «Бахчисарайський фонтан» Б. В. Асаф 'єва, балетмейстер Р. В. Захаров, 1934 рік; «Ромео і Джульєтта» С. С. Прокоф' єва, балетмейстер Л. М. Лаврівський , 1940 рік; та ін.). У 1950-ті роки стали позначатися наслідки насильницької драматизації балету. Розвиток балетного мистецтва зупинилося.
Зміни намітилися до початку 1960-х років з приходом нового покоління хореографів: Ю. Н. Григорович ( «Кам'яна квітка» Прокоф'єва, 1957 рік; «Легенда про любов» А. Д. Мелікова, 1961 рік) та І. Д. Бєльський ( «Берег надії» А. П. Петрова, 1959 рік; «Ленінградська симфонія» на музику Д. Д. Шостаковича, 1961 рік) відроджували танцювальний симфонізм; по-новому трансформуючи класику, різноманітні за формою балети створював Л. В. Якобсон. У 1960-70-ті роки сформувалася плеяда балетмейстерів, що визначали шляхи розвитку вітчизняного балетного мистецтва аж до кінця 20 століття (О. М. Виноградов, Н. Д. Касаткіна і В. Ю. Василева, Г. Д. Алексидзе, Н. Н . Боярчік, Б. Я. Ейфман, Д. А. Брянцев та ін.).
У 2-й половині 20 століття в історії світового балету настав новий етап, для якого характерні взаємопроникнення різних шкіл, напрямків і стилів, взаємовпливу класичного, народного та сучасного танцювального мистецтва. Танець модерн отримав розвиток в новому напрямку - постмодерн (М. Каннінгем і ін.). Стрімко поширюючись по світу, танець модерн утвердився навіть в тих країнах, де раніше його ігнорували: у Франції, Англії, з 1980-х років - в Росії. У 2-й половині 1970-х років народився німецький «театр танцю» (найбільш яскраві представники - П. Бауш, С. Лінке, І. Кресник, С. Вальц, Р. Орта і ін.). На шляху пошуку «природного», що не переслідує розважальних цілей танцю в Японії виникло радикальне напрямок - буто ( «танець духів», «танець тіней»). Під впливом нової танцювальної культури змінилися естетика і мову традиційного балетного театру. Неокласика в з'єднанні з модерном, фольклором, джаз-танцем і так далі стала базою для лексичних і композиційних новацій Р. Петі, М. Бежара, Б. Кульберг, Дж. Кранко, К. Макміллана, Дж. Роббінса, Р. Джоффрі, П . Тейлора, Х. Лимона, Дж. Ноймайера, Х. ван Манена, Р. ван Данцига, І. Киліана, У. Форсайта, М. Ека, К. Карлсон і ін.
В останній третині 20 століття нові танцювальні школи виникли у Франції, Бельгії, Нідерландах, Фінляндії і так далі. Розвивається заявила про себе ще на початку 20 століття культура contemporary dance (дивись Сучасний танець). На рубежі 20-21 століть балетні трупи з традиційним репертуаром зберігаються при оперних театрах в Європі і в деяких містах Америки, створюються в країнах Сходу (Японії, Китаї та ін.). Характерними тенденціями стали реконструкція старовинних балетів ( «Дочка фараона» Ч. Пуньї в Великому театрі, «Спляча красуня» П. І. Чайковського та «Баядерка» Л. Ф. Мінкуса в Маріїнському, «Коппелія» Л. Деліба в Новосибірському театрі опери та балету, роботи П. Лакотт, М. Ходсон і К. Арчера, Н. А. Долгушина, С. Г. Віхарева, А. М. Лієпи) і сучасна інтерпретація класики ( «Лускунчик» Чайковського в постановці М. М. Шемякіна і хореографії К. А. Симонова і «Попелюшка» С. С. Прокоф'єва в хореографії А. О. Ратманського - в Маріїнському театрі, «Ромео і Джульєтта» Прок Ф'єве і «Лускунчик» в пермському театрі «Балет Євгена Панфілова», та ін.). Нове прочитання тим і сюжетів класичних балетів пропонують М. Марен, Д. Багуе, А. Прельжокаж, К. Сапорта, М. Боурн і ін. Для сучасного хореографічного театру характерна різноманітність стилів, жанрів і форм вистави, часто не збігаються з традиційними уявленнями про балеті і сценічному танці. Кожен хореограф творить, виходячи з поставлених перед ними завдань, і створює власний танцювальний мову.
Балетна музика спочатку була складовою частиною карнавалів, «тріумфів», придворних свят і вистав, представляючи собою зазвичай сюїту танців. «Комедійний балет Королеви» (1581 рік) з музикою Л. де Больйо і Ж. Сальмона лише на чверть був власне балетом, хоча танець в ньому вже став частиною цілісного задуму вистави. Балетні інтермедії в драматичних спектаклях, танці в англійських масках використовували музично-танцювальні форми, що входили в старовинну сюїту. Розгорнуті танцювальні сцени включені в комедії-балети Мольєра (музика Ж.Б.Люллі, М. А. Шарпантье) і в оперу-балет (А. Кампра, Ж. Ф. Рамо).
З реформою Ж. Ж. Новерра змінилися і завдання балетної музики: вона стала не тільки визначати руху танцівників, а й емоційно відповідати дії, сприяти взаємозв'язку епізодів і розвитку сюжету. Найбільш повно цим вимогам відповідали хореографічні драми К. Б. Глюка ( «Дон Жуан», 1761 рік, і ін.) І танцювальні епізоди в його операх ( «Орфей і Еврідіка», редакція 1774 року). Якщо балет В. А. Моцарта ( «Дрібнички», 1778 рік) був ще фактично дивертисментом, то Л. ван Бетховен в балеті «Творіння Прометея» (1801 рік) вже використовував принцип наскрізного розвитку і прийоми симфонізації танцювальної музики.
Оновлення музичної стилістики в романтичному балеті пов'язано з розробкою емоційних контрастів, показом хореографічних образів в дії, введенням наскрізних музичних образів і нових танцювальних форм (вальс, галоп, полька, мазурка, болеро і так далі). У 19 столітті визначилася номерна структура балету (форми па-де-де, гран-па, адажіо, варіацій, характерних дивертисментів і т.п.); з'явилося поняття «дансантності» (танцювальної), що має на увазі чітку ритмічну організацію, структурну симетрію, специфічну мелодику. Прикладний характер балетної музики і її повне підпорядкування вимогам хореографа привели до того, що її авторами частіше ставали «ремісники», які знають закони театру: Ф. Герольд ( «Марна обережність», 1828 рік), Ж. Шнейцхоффер ( «Сильфіда», 1832 рік ), Е. Дельдевез ( «Пахіта», 1846 рік) у Франції, А. Гіровець в Австрії, Х. Лёвеншелль ( «Сильфіда», 1836 рік) в Данії, Дж. Байєтт, П. Джорца і Р. Маренко ( «Ексцельсиор », 1881 рік) в Італії, П. Л. Гертель в Німеччині. Нерідко балети ставилися на збірну музику. Найбільш значний балетний композитор романтичною епохи - А. Ш. Адан, одним з перших створив психологічно мотивовану музику для танцю. Багато найбільші музиканти вводили балетну музику в свої опери (Дж. Россіні, Г. Доніцетті, К. М. фон Вебер, Д. Обер, Ш. Гуно, Ж. Массне, К. Сен-Санс, Дж. Верді). Майстерністю оркестровки і мелодійним багатством відзначені балети Л. Деліба, Е. Лало, А. Мессаже.
У Росії до 2-ій половині 19 століття, крім М. І. Глінки, який створив блискучі танцювальні епізоди в операх, авторами балетної музики залишалися другорядні композитори, головним чином іноземці - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц ( «Руслан і Людмила», 1821 рік), Ч. Пуньї, Л. Ф. Мінкус, І. І. Армсгеймер ( «Привал кавалерії», 1896 рік), Р. Дриго. Деякі з написаних ними балети, які не позбавлені мелодійного витонченості, до сих пір зберігаються в репертуарі світового театру, завдяки достоїнств хореографії. Балетна музика посідала значне місце в російській опері (М. П. Мусоргський, «Половецькі танці» в опері «Князь Ігор» А. П. Бородіна, 1890 рік; опера-балет «Млада» Н. А. Римського-Корсакова, 1892 рік ).
Справжнім реформатором російського і світового балету став П. І. Чайковський. Використовуючи досвід французьких композиторів (головним чином А. Ш. Адана і Л. Деліба), він зумів перетворити музику в визначальний компонент вистави, створивши зразки цілісної музично-хореографічної драматургії. Музика балетів Чайковського «Лебедине озеро» (1877 рік), «Спляча красуня» (1890 рік) і «Лускунчик» (1892 рік) піднята до рівня кращих його симфоній і опер; вона відзначена мелодійним натхненням, глибиною драматичних контрастів, найтоншої розробкою оркестрових фарб. Традиційну номерну структуру композитор наповнив новим змістом, з'єднавши окремі номери і епізоди в велику музичну форму, пов'язану загальним драматургічним задумом (характерно введення лейтмотивів, лейттембров, розгорнутих ліричних епізодів, дієвих пантомімних сцен і ін.). Продовжувачем Чайковського був А. К. Глазунов ( «Раймонда», 1898 рік, і «Пори року», 1900 рік). Вплив Чайковського помітно в балетах А. С. Аренського, А. Н. Корещенко ( «Чарівне дзеркало», 1903 рік), Н. Н. Черепніна, пізніше - Р. М. Глієра, Б. В. Асаф 'єва.
Стрімкий оновлення лексики танцю, відмова від традиційних форм академічного балету, звернення до сучасних тем і сюжетів в хореографічному мистецтві 20 століття поставили перед композиторами нові завдання, фактично перетворивши балетну музику в самоцінний жанр. Істотну роль в її автономізації зіграло і те, що з кінця 19 століття хореографи все частіше стали звертатися до музики, з самого початку не призначеної для танцю. Ці риси проявилися вже в балеті модернізму: музика балетів (зазвичай одноактних), написаних для постановок М. М. Фокіна в дягілевської антрепризі, орієнтована на екзотичне видовище, використовує прийоми імпресіонізму, почасти експресіонізму: «Жар-птиця» І. Ф. Стравінського ( 1910 рік), «Синій бог» Р. Ана (1912 рік), «Дафніс і Хлоя» М. Равеля (1912 рік), «Легенда про Йосипа» Р. Штрауса (1914 рік). Близькі цієї традиції складені в Росії балети А. Ф. Арендса, С.Н. Василенко.
Авангардизм рішуче порвав з номерний структурою балету і умовністю лексики класичного танцю, що зумовило принципову новизну (ритмічну, мелодійну, структурну) музики балетів І. Ф. Стравінського «Петрушка» (1911 рік) і особливо «Весна священна» ( «картини язичницької Русі» , 1913 рік). Партитура цього найбільш «революційного» балету з її варваризмами значною мірою визначила розвиток музики 20 століття. Нова тематика хореографічного авангарду 1910-1930-х років стимулювала пошук незвичайних засобів музичної виразності. Крім «скіфства», що зближує ранній балет С. С. Прокоф'єва «Ала і Лоллий» ( «Скіфська сюїта», 1914-15 роки, поставлена в 1927 році) з «Весною священною», такими новаціями були пародіювання маскультури, звернення до теми цирку ( «Парад» Е. Саті, 1917 рік) і спорту ( «Ігри» К. Дебюссі, 1913 рік; «Футболіст» В. А. Оранського, 1930 рік), гротескна інтерпретація казкової і фольклорної тематики ( «Байка про лисицю», 1916 рік, «Історія солдата», 1918 рік, «Весілля», 1923 рік, Стравінського, «Дерев'яний принц», 1917 рік, і «Чудесний мандарин», 1926 рік, Б. Бартока, «Казка про блазня» рокофьева, 1921 рік); урбанізм ( «Завод» А. В. Мосолова, 1926 рік, - частина нездійсненого балету «Сталь»; «Сталевий скок» Прокоф'єва, 1927 рік); модернізоване прочитання міфологічних сюжетів ( «Демон» П. Хіндеміта, 1923 рік; «Блудний син» Прокоф'єва, 1929 рік; «Первісні містерії» Л. Хорста, 1931 рік; «Ікар» А. Онеггера, 1935 рік); політична ангажованість ( «Зелений стіл» Ф. Коена, 1932 рік).
Одночасно з авангардистськими пошуками в балетній музиці відбувався поворот в сторону неокласицизму: «Пульчинелла» (1920 рік) і «Аполлон Мусагет» (1928 рік) І.Ф. Стравінського, «Глечик» А. Казелли (1924 рік), «Надокучливі» Ж. Оріка (1924 рік), «Ранкова серенада» Ф. Пуленка (1929 рік), «Nobilissima visione» П. Хіндеміта (1938 рік). Пізній відгомін модерністських «екзотичних» шукань - балети А. Русселя, Л. Шпіса ( «Аполлон і Дафна», 1936 рік), Ф. Шмітта, В. ЕГКА. Розширення виражальних можливостей музики відбувалося і за рахунок звернення до глибинних витоків фольклору в «Болеро» М. Равеля (1928 рік), в балетах М. де Фальи, Д. Мійо, К. Шимановського, А. Копленда.
В СРСР період авангардистських пошуків в музичному театрі закінчився до 1930-х років. Хореографічне втілення балетних партитур Д. Д. Шостаковича ( «Золотий вік», 1930 рік; «Болт», 1931 рік; «Світлий струмок», 1935 рік) поступалося музиці в новизні. Культивування так званого драмбалета призвело до створення багатоактні сюжетних спектаклів, в яких музика знову зайняла підлегле становище: такі балети Р. М. Глієра, Б. В. Асаф 'єва, А. А. Крейна і багатьох ін. Музика балету С. С. Прокоф'єва « Ромео і Джульєтта »(1940 рік) - шедевр радянської і світової балетної музики - поєднує в собі традиції симфонічних балетів П. І. Чайковського і власний стиль, шекспірівську глибину характеристик, справжню трагедійність. «Попелюшка» (1945 рік) і «Оповідь про кам'яну квітку» (поставлений в 1954 році) Прокоф'єва ближче розважальних формі балету. Висока якість музики, дієвість драматургії відрізняють і балети А. І. Хачатуряна «Гаяне» (1942 рік) і «Спартак» (1956 рік).
Балетна музика після 2-ї світової війни частіше орієнтована на багатоактний сюжетний балет, хоча нерідко використовує досягнення авангардизму 1910-1930-х років і сучасні техніки композиції. Такі балети Дж. К. Менотті, Ж. Оріка, Б. Блахер, Х. В. Хенце, Б. Бріттена, К. Караєва, Р. К. Щедріна, А. Д. Мелікова, М. Жарра ( «Собор Паризької Богоматері », 1965 рік), С. М. Слонімського, В. А. Гавриліна, Е. В. Денисова, А. Г. Шнітке. У сучасному театрі «авторські» балети кількісно поступаються постановкам на небалетную музику (симфонії Л. ван Бетховена, П. І. Чайковського, Г. Малера, твори І. С. Баха, К. Орфа, А. фон Веберна, П. Булез та багатьох ін.).
Літ .: Fiske R. Ballet music. L., 1958; Pischl А.G., Cohen SJ Composer / Choreograpfer. NY, 1963; Радянський балетний театр, 1917-1967. М., 1976; Красовська В. М. Історія російського балету. Л., 1978; вона ж. Західноєвропейський балетний театр. Нариси історії. Від витоків до середини XVIII століття Л., 1979; вона ж. Західноєвропейський балетний театр. Епоха Новерра. Л., 1981; вона ж. Західноєвропейський балетний театр. Преромантизм. Л., 1983; вона ж. Західноєвропейський балетний театр. Романтизм. М., 1996; Балет: Енциклопедія. М., 1981; Суріц Е. Я. Русский балет С. Дягілєва та світова хореографія XX століття // С. Дягілєв і художня культура XIX-XX століття Перм, 1989; Русский балет: Енциклопедія. М., 1997; Ginot /., Michel М. La danse au XX siècle. Р., 2002; Reynolds N., McCormick М. No fixed points: Dance in the twentieth century. New Haven; L., 2003.
Е. Я. Суріц, О. В. Гердт; В. А. Кулаков (балетна музика).