Балет на музику Ф. Шопена , оркеструвати А. Глазуновим в одному акті. постановка М. Фокіна .

вступ
полонез
Ноктюрн
вальс
мазурка
мазурка
Прелюд
вальс
великий вальс

виконавці:

• сильфіди
• юнак

Історія створення

В кінці 1906 року Михайло Фокін (1880-1942), який закінчив Петербурзьке театральне училище по класу Н. Легата, який дебютував як танцівник на сцені столичного Маріїнського театру і тільки починав свою діяльність хореографа, задумав постановку балетів, докорінно ламають академічні традиції. Оскільки цими балетами повинні були стати абсолютно нові спектаклі, які не схожі на все раніше ставилися, то жодна з наявних балетних партитур для задуму Фокіна не підходила. І він звернувся до музики Шопена, використавши сюїту з його творів, оркестрованих в 1892 році Глазуновим.

Задум балету втілився в декількох картинах. У першій розвертався полонез на балу, у другій під звуки ноктюрна тіні ченців оточували музикує Шопена, який рятувався від страшних бачень в обіймах Музи, яка послала йому світлі мрії. Балет воскрешав образну побудову музичних вистав 30-х - 40-х років XIX століття з їх романтичністю, химерним змішанням реальності і фантастики. Витоки такого підходу можна виявити в першому романтичному балеті, «Сильфіді» Ф. Тальоні. За словами відомого дослідника балету Ю. Слонімського «Сильфіда» і «Шопеніана» - це початок і кінець однієї ідеї. Твір Фокіна - завершення стилю, погляд двадцятого століття на тальоніевскую еру. «Сильфіда» і «Шопеніана» - дві точки кола. Через сторіччя коло замкнулося ». Третя картина, поставлена ​​на музику мазурки, була вирішена як жанровий характерно-пантомімні етюд в псевдокрестьянском стилі. Знаменитий Сьомий вальс Шопена, оркеструвати Глазуновим на прохання Фокіна, став центром дивертисменту, що нагадував про незрівнянної Марії Тальоні - романтичної, поетичної, польотної і невловимою Сильфіді. Заключна тарантела жваво нагадувала про популярних в першій половині XIX століття творах на італійські теми.

Прем'єра «Шопеніани» відбулася 10 (23) лютого 1907 року в петербурзькому Маріїнському театрі в рамках благодійної вистави. 11 березня 1908, також у благодійному спектаклі на сцені Маріїнського театру, була показана друга редакція балету, яка і стала класичною, неодноразово відтворюється протягом XX століття в багатьох театрах світу. «У 1906 році, готуючи постановку першого варіанту« Шопеніани », що виконувалася під оркеструвати Глазуновим музику Шопена, я підготував для Павлової і свого товариша по балетній школі Обухова вальс cis-moll, спеціально на наше прохання оркеструвати Глазуновим на додаток до сюїті, - згадував Фокін . - Сильфіда - крилата надія - влітає в освітлений місячним світлом романтичний сад. Її переслідує юнак. Це був танець у стилі Тальоні, в стилі того давно забутого часу, коли в балетному мистецтві панувала поезія, коли танцівниця піднімалася на пуанти не для того, щоб продемонструвати свій сталевий носок, а для того, щоб, ледь торкаючись землі, створити своїм танцем враження легкості, чогось неземного, фантастичного. У цьому танці не було жодного піруета, жодного трюку. Але як поетичний, як чарівний і захоплюючий був цей дует у повітрі! Публіка була зачарована, і я разом з нею. Павлова справила на мене таке сильне враження, що я задумався над тим, чи не поставити цілий балет в тому ж стилі. І ось до дня наступного бенефісу я підготував для Павлової балет «Сильфіди». Якби вона так чудово, так чудово не виповнилося тоді вальс Шопена, я б ніколи не створив цього балету ... В своєму «Reverie Romantiqe», як я назвав свою нову «Шопеніану», я намагався не здивувати новизною, а повернути умовний балетний танець до моменту його найвищого розвитку. Так чи танцювали наші балетні предки, я не знаю. І ніхто не знає. Але в мріях моїх вони танцювали саме так ».

Друга редакція балету привнесла деякі зміни в порядок номерів. Частина їх була замінена. Була додана чоловіча мазурка для Ніжинського, вступом став прелюд, а не полонез.

«Шопеніана» - витончена стилізація на романтичну тему і разом з тим - музично-хореографічне узагальнення романтизму з його вічним конфліктом між мрією і дійсністю, ілюзорністю мрії, невловимістю ідеалу. В хореографічному вирішенні органічно злиті властива Фокіну зображальність і узагальнена образність романтичної школи. Сьомий вальс відрізнявся польотом, прагненням вгору, романтичним поривом. «Постановка вальсу відрізнялася від усіх балетних па-де-де повною відсутністю трюків. Жодного антраша, ніяких турів, піруетів ... Пишучи вальс, я не ставив собі ніяких правил, ніяких заборон ... Тому-то я і був винагороджений одним з найбільших успіхів, які тільки випадали на долю моїх постановок »- писав балетмейстер пізніше. В цілому спектакль був зовсім несхожий на все, що звикли бачити на балетній сцені. «Танець немов перетікав в танець, група в групу, і хоча традиційні па використовувалися ... мета полягала не в тому, щоб показати техніку, а щоб створити настрій. Проте, танець був надзвичайно важкий для виконання, а тривають пози вимагали значної сили і досвіду », - пише біограф Ніжинського Р. Бакл. За кордоном балет Фокіна частіше називають «Сильфіди», підкреслюючи його спадкоємність з «Сильфіда» Тальоні.

сюжет

Сюжет як такий у виставі відсутня. «У« Шопеніану »піднявся завісу відкривав гравюру 1830-х років ... До Юнакові, що стоїть посередині, припали дві сильфіди, однаково склавши руки і схиливши задумливо голови. Третя розташувалася біля його ніг у позі застиглого польоту. Від цих центральних фігур півкругом розходилися гірлянди кордебалету: танцівниці, сплітаючись руками, визирали в утворилися між руками просвіти. Немов розбуджені звуками музики, сильфіди піднімалися в рівному русі, оживали, розсипалися в зміні все нових груп, истаивать, що переливаються з однієї в іншу, - ідеал романтичної хореографії, сонм безтілесних романтичних істот. У фіналі сильфіди, тільки що пурхали по сцені, збігалися наверх, під покров романтичної декорації і, завмираючи у вихідній групі, вписувалися в нерухомий фон », - пише про балет В. Красовська.

музика

У музиці другої редакції балету використані урочистий і пишний полонез Ля ​​мажор (в якості увертюри) і поетичний Сьомий вальс, оркестровані Глазуновим; ноктюрн соч. 32 №2, що починається як плавна, немов погойдується на хвилях баркарола, і переходить в патетичний монолог; мазурка соч. 33 №3, меланхолійна, трохи примхлива і мінлива; мініатюрний прелюд №7, що звучить немов спогад про мазурці; Великий блискучий вальс Es-dur соч. 18, святковий і ошатний; і посмертний вальс Ges-dur соч. 70 №1, подібний з настроїв з вальсом es-dur.

Л. Міхеєва

Цією нині загальновідомою хореографічної сюїти передувала, так звана, «Шопеніана», перша, написана Михайлом Фокіним роком раніше. В її основу лягла «Сюїта пам'яті Федеріка Шопена», оркестрована Олександром Глазуновим ще в 1892 році. Відкривав уявлення кордебалет, простувати під звуки полонезу. Далі в Ноктюрн брали участь Шопен і його Муза, а також черниці в білих саванах. У третьому номері (мазурці) наречена тікала з весілля, вважаючи за краще бідного коханого багатому нареченому. Сьомий вальс Шопена Глазунов оркестрував додатково на прохання хореографа. Він виявився найбільш вдалим з усіх номерів і став прототипом другий «Шопеніани». У ньому Анна Павлова і Михайло Обухів в костюмах і гримі за ескізами Льва Бакста воскрешали часи Марії Тальоні. Тюнік до щиколотки у балерини і короткий чорний оксамитовий коле у ​​кавалера нагадували вбрання танцівників романтичного балету 1830-40-х років. Жвава італійська тарантела на тлі Везувію закінчувала цей різнохарактерних дивертисмент.

У новій «Шопеніану», названої на прем'єрі "Reverie Romantique" ( «Романтичними мріями»), від номерів, оркестрованих Глазуновим, залишилися лише вступний нетанцуемий полонез і сьомий вальс. Решта довелося оркеструвати диригенту вистави Михайлу Келлеру. Про задум, не просто скласти кілька номерів, а показати своє розуміння класичного балету, Фокін писав: «Я прийшов до висновку, що в гонитві за акробатичними трюками танець на пуантах розгубив те, для чого він був створений. Нічого не залишилося від поезії, легкості і краси. Танцівниці надягали такі міцні туфлі, щоб здивувати "сталевим носком", що в них не тільки не можна було стрибати, пурхати на сцені, але важко було навіть природно рухатися, бігти. Тюников придбали потворно короткий вид, щоб показати ноги. Руки служили для того, щоб взяти форс. Коли я дивився на гравюри, літографії балерин романтичного балету (Тальоні, Грізі, Черріто і ін.), я ясно бачив, що танець їх був іншим, що цілі їх були зовсім іншими ... я намагався не дивувати новизною, а повернути умовний балетний танок до моменту його височайшег про розвитку. Так чи танцювали наші балетні предки, я не знаю. І ніхто не знає. Але в мріях моїх вони танцювали так ».

Сьогодні важко повірити, що багато сучасників Фокіна сумнівалися в придатності творів Шопена для створення повноцінного хореографічного спектаклю: «Шопен балетів не писав». Сам підбір п'єс для «Шопеніани» і їх послідовність були особистим вибором балетмейстера. Багато хто обурювався і тим, що інструментування тонких ліричних виливів Шопена неминуче огрублювала їх. Лише авторитет Глазунова пом'якшував закиди. Тим часом, похмуро сумний романтизм Шопена і інфернальні сцени романтичних балетів багато в чому співзвучні. Здається, справедливо сказати, що дійсно польський геній не писав романтичних балетів, але він міг би їх написати. Тонкість музичного смаку хореографа проявилася в тому, що Фокін не став нав'язувати Шопенівська п'єсами чужих для них сюжетів, обмежившись слідування їх настроїв. Наприклад «Шопеніани» в цьому плані в двадцятому столітті дотримувалися багато, назвемо для прикладу «Танці на вечорниці» та «В ночі» Джерома Роббінса і «Примарний бал» Дмитра Брянцева, складені, однак, на оригінальну, а не оркеструвати музику польського композитора.

У балеті Фокіна свою танцювальну партію мають не тільки солісти, а й кордебалет. Він то акомпанує солісту, то розвиває хореографічну тему, розпочату ним, то, навпаки, почавши танець, передає його солістові. Самі танці не перебувають з випадкового набору рухів, вони містять лейттеми і їх розвиток. Щедро розробляються в статиці і динаміці всі види арабеска. У Фокіна руки і корпус несуть нерідко рівну з ногами навантаження. Їх руху можуть служити вступом до власне танцю або його закінченням, живописно або емоційно закріплюючи художній образ. Хореограф відмовився і від канонічних рухів рук, у нього вони розкуті: кисті та передпліччя можуть рухатися самостійно в такт музики. Відбором певних рухів Фокін прагнув зробити танець ширяє і стелеться, як легкий нічний туман, в якому тільки й можуть примаритися сильфіди.

Після відкриття завіси глядач бачив виконавців, майстерно вибудуваних на тлі романтичного пейзажу. У центрі юнак, до нього припали, схиливши голівки, дві сильфіди. Третя розташувалася біля його ніг. Від цих головних учасників симетрично розходяться групи Сильфіда, утворюючи подобу старовинної романтичної гравюри. І солістки, і кордебалет одягнені однаково - в довгих білих туніках з маленькими крильцями за спиною, з віночками з білих троянд в зачесаних гладко на проділ волоссі. З першими звуками ноктюрн все оживало, утворювалися і зникали нові групи. Як неземні бачення, то проносилися, то пролітали, ведучи свої таємничі гри, солісти. У фіналі, як за наказом згори, все збиралися в глибині сцени, утворюючи вихідне положення.

Виконували соло три першокласні і не схожі один на одного балерини. Сильфіда Анни Павлової пролітала в мазурці невловимою мрією, то з'являючись, то зникаючи, щось обіцяючи, кудись ваблячи. Жвава Сильфіда Тамари Карсавін була в вальсі безтурботна і грайлива. Задумлива Сильфіда Ольги Преображенської, здавалося, прислухалася до музики ніжного шопенівського прелюда. Укладаючи свій повільний танець, балерина робила кілька нечутних кроків до рампи і, піднісши палець до вуст, як ніби просила глядачів про мовчання. Мазурка Вацлава Ніжинського малювала образ поета, мрійника, може бути самого Шопена, що летить услід примарилося йому Сильфіда. Центральним залишався дуетний сьомий вальс. Юнак намагався утримати готову в будь-який момент вилетіти Сильфіду. Примхлива істота то ставало покірним, то спрямовувалося проти. Образ невловимою мрії, такий характерний для романтичних балетів, був тут лише дражливим натяком, що не дозволяючи непотрібної трагедією. Вся сюїта, зіткана хореографом з швидкоплинних видінь, співзвучних музиці Шопена, полонила глядача задумливою красою.

«Шопеніана» разом з іншими балетами Михайла Фокіна була обрана для паризького «Русского сезону» 1909 року. Сергій Дягілєв поміняв назву вистави на «Сильфіди», підкресливши витоки стилю композиції. Для заміни забракованої інструментування Келлера були запрошені Сергій Танєєв, Олександр Лядов і Ігор Стравінський. Основний склад солістів був петербурзьким, лише Преображенську довелося замінити молоденької Олександрою Балдін. Костюми склав художник Олександр Бенуа. У своєму іншому амплуа - критика - він повідомляв на батьківщину про особливе успіху Павлової і Ніжинського: «Їх повітряний танцювальний дует з високими безшумними польотами, повний ласкавою, кілька болючою грації, передавав враження дивного загробного роману, безнадійної закоханості бестелих істот, які не знають ні полум'яних обіймів, ні солодких поцілунків ».

Успіх «Сильфіда» був безумовним, але без фурору, який супроводжував «Половецькі танці» і «Клеопатру». Однак, саме «Сильфіди» надовго збереглися в репертуарі дягілевської трупи. Змінилися всі виконавці, але балет продовжував підкорювати глядачів різних країн і континентів. Під ім'ям «Сильфіди» балет Михайла Фокіна сьогодні відомий і виповнюється повсюдно. Багато постановки в різних країнах здійснив і сам хореограф. Змінювався і інструментальний наряд балету. Так, в 1960 році на гастролях в СРСР Американський театр балету використовував інструментування Бенджаміна Бріттена. Цікавий «досвід» було здійснено в 1972 році: Олександра Данилова в «Нью-Йорк Сіті Белла» показала «Сильфіда» під оригінальну фортепіанну музику Шопена, при цьому всі артисти були одягнені в чорні «купальники». Стверджувалося, що таким чином демонструвалося «мистецтво Шопена і хореографія Фокіна в чистому вигляді».

Життя «Шопеніани» в Росії також була довговічною і порівняно спокійною. У Ленінграді балет виконувався на тлі одного з пейзажів Каміля Коро в один вечір з «Жизель». Сьогодні в Петербурзі він відкриває вечора фокінський балетів. У Москву «Шопеніану» перенесли колишні артисти Маріїнського театру: Олександр Чекригін (1932), Леонід Лаврівський (1946, с участю Галини Уланової), Катерина Гейденрейх (1958).

«Шопеніана» стала класичним твором хореографічного театру. Вона відкрила новий жанр безсюжетного балетного спектаклю, заснованого на нових взаєминах музики і танцю.

А. Деген, І. Ступніков

На фото: балет «Шопеніана» в Маріїнському театрі / Н. Разіна, В. Барановський

вам може бути цікаво