Абстракціонізм (лат. Abstractio - видалення, відволікання) - безпредметною, нефігуративного мистецтва - форма образотворчої діяльності, яка не ставить собі за мету імітацію або вiдтворення візуально сприймають реальності. Абстрактний живопис, графіка, скульптура виключають асоціації з впізнаваними предметами.
Витоки абстрактного живопису і час створення першої абстрактної картини не встановлені. З упевненістю можна говорити лише про те, що між 1910 і 1915 роками багато європейських художники пробували себе в безпредметних, нефігуративних композиціях (в живопису, малюнку, скульптурі). Серед них: Р.Делоне , М.Ф.Ларіонов , Ф.Пікабіа , Ф.Купка , П.Клее , Ф.Марк , А.Г.Явленскій, У.Бочіоні, Ф.Марінетті і ін. Найоригінальніші і відомі - В. В. Кандинський , П.Мондріан , К. С. Малевич . «Винахідником» абстракції зазвичай називають Кандинського, маючи на увазі його акварелі 1910-1912 і його теоретичні роботи, які об'єктивно свідчать про самодостатність мистецтва, вказують на її здатність своїми власними засобами створювати якусь нову реальність. І в практиці, і в теорії Кандинський був найбільш рішучим і послідовним з тих, хто в цей час підійшов до межі, яка відділяє фігуративність від абстракції. Нез'ясованих питання про те, хто першим перетнув цю межу, не має принципового значення, так як в перші роки XX ст. новітні течії європейського мистецтва впритул наблизилися до цієї межі, причому все вказувало на те, що вона буде перекинута.
Абстракція всупереч існуючим уявленням не є стилістичної категорією. Ця специфічна форма образотворчого творчості розпадається на кілька напрямків. Геометрична абстракція, лірична абстракція, жестікуляціонной абстракція, аналітична абстракція і більш приватні течії, такі, як супрематизм, аранформель, нюажізм і т.д.
Стилі абстрактного мистецтва складаються з тих же стилеобразующих елементів, що і стилі фігуративного. Про це свідчить, зокрема, той факт, що монохромний живопис - полотно, зафарбований одним тоном, - знаходиться в такому ж нейтральному ставленні до стилю, як абсолютно натуралістичне фігуративне зображення. Абстрактний живопис - це особливий вид образотворчої діяльності, функції якої порівнюють з функціями музики в аудіопросторі.
Прискорюється зміна естетичних установок в мистецтві бере початок в революційних перетвореннях в культурі, науці і техніці XX в. У мистецтві нові тенденції стають помітні вже в першій половині XIX ст. В цей час в європейському живописі можна бачити одночасно вдосконалення натуралістичної техніки (Ж.Енгр, Ж.-Л.Давід, Т.Шассеріо) і наростаючу тенденцію до умовності (К.Коро, Е.Делакруа, Ф.Гойи); остання особливо загострюється в англійського живопису - у Р.О.Бонінгтона і особливо У.Тернера, чиї картини Сонце, що сходить в тумані ... (1806), Музичний вечір (1829-1839) і деякі інші роботи представляють найсміливіші узагальнення, які межують з абстракцією . Звернемо увагу на форму, але також і на сюжет однієї з його останніх робіт - Дощ, пар, швидкість, яка зображує паровоз, який мчить крізь туман і пелену дощу. Ця картина, написана в 1848, - вища міра умовності в мистецтві першої половини XIX ст.
З середини XIX в. живопис, графіка, скульптура звертаються до того, що недоступно безпосередньому зображенню. Все більш інтенсивно розгортаються пошуки нових образотворчих засобів, способів типізації, підвищеної експресії, універсальних символів, стислих пластичних формул. З одного боку, це направлено на відображення внутрішнього світу людини - його емоційних психологічних станів, з іншого - на оновлення бачення предметного світу. У 1900-і роки відкриття - спочатку в Іспанії, а потім у Франції - первісного і трохи пізніше традиційного ( «примітивного») мистецтва рішуче змінює уявлення про значення умовних форм в образотворчому мистецтві.
Стан, в якому знаходиться в цей час мистецтво, можна назвати перманентної естетичної революцією; головні події відбуваються у Франції. Універсальна міжнародна виставка 1900 в Парижі, на авеню Миколи II, була першою офіційною експозицією, яка включала роботи ще «скандальних» в цей час художників: Е. Мане, К. Моне, О.Ренуара і інших імпресіоністів, а також П.Гогена і П .Сезанна. У 1904 новітня французька живопис, показана в Німеччині, справила приголомшливе враження на німецьких художників і послужила поштовхом до створення молодіжного Союзу, в який увійшли майбутні знамениті експресіоністи: Е.Л.Кірхнер, К.Шмідт-Роттлюф і ін.
З 1905 по 1910 в західноєвропейському мистецтві відбувається послідовна «деконструкція» класичної образотворчої системи, радикальна зміна естетичних установок. Після того як імпресіонізм - вперше в історії мистецтва - вніс в живопис структурні (нестілістіческіе) зміни, французькі фовістів і німецькі експресіоністи змінюють ставлення до кольору, малюнку, які остаточно виходять з підпорядкування натурі. Потім кубізм звільняє живопис від наративного оповідного сюжету.
Якщо живопис, так само як інші мистецтва, - це не стільки демонстрація майстерності - створення твору, скільки спосіб самовираження, тоді абстрактне мистецтво треба визнати найбільш просунутою щаблем образотворчої діяльності. Це «сходження» демонструє творча еволюція піонера абстракціонізму - Кандинського, яка проходить ряд етапів, включаючи академічний рисунок і реалістичну пейзажну живопис, перш ніж вийти у вільний простір кольору та лінії. Абстрактна композиція - це той останній, молекулярний, рівень, на якому живопис ще залишається живописом. Далі - розпад.
«Доказом мого буття, - говорить один із сучасних художників, - є не моє ім'я, моє тіло - вони зникнуть в океані часу, а вигадка, створення видимості» (Francllin C. Jean Le Gac. Цит. По: Мілле К. Сучасне мистецтво Франції. Мінськ, 1995, с. 235).
Творчість - самий інтимний, автентичний спосіб самоствердження, в якому гостро потребує людина. Ця потреба охоплює всі великі маси людей (про що, зокрема, свідчать дедалі частіші жорстокі способи колективного і індивідуального утвердження своєї автентичності).
Абстрактне мистецтво - найдоступніший і благородний спосіб закарбувати особисте буття, причому у формі, подібній факсимільному відбитку. У той же час це пряма реалізація свободи.
У США підйом абстракціонізму починається вже в середині 1940-х. Першими помітними фігурами в цей час, крім учня П.Мондріана Дж.Поллока , Були Б.Діллер, М.Тобей, Б.У.Томлін, А.Горкі. Серед тих, чия творчість пізніше вплинуло на європейський живопис, - Б.Ньюмен , М.Ротко , Ф.Клін, Р.Раушенберг, У.Кунінг , А.Рейнхардт.
Один з перших повоєнних французьких абстракціоністів, що сприйняли уроки американського живопису, - П.Сулаж. Його не найкращі роботи нагадують експресивні абстракції Ф.Кліна. Роботи Г.Хартунга ближче до першоджерела європейської абстракції - Кандинскому. У числі європейських художників, самостійно прийшли до абстракціонізму в післявоєнні роки, Ж.Фотріе, Ж.Матье, Ж.-П.Ріопель, Дж.Капогроссі, М.Естев, А.Ланской, С.Поляков, Р.Біссьер і Ж. Базен. Особливо впливовими у Франції в післявоєнні роки були Ж.Базен і Р.Біссьер. Пережила всіх і продовжує рости в ціні і популярності живопис Н. де Сталя, що коливається, як і живопис Біссьера і частково Базена, на тонкій грані між повною абстракцією і натяком на фігуративність.
У 1950 в Парижі з'являється перша майстерня, в якій художники Ж.Девань і Е.Піле вчать молодь позбуватися від реалістичного бачення, створювати картину виключно мальовничими засобами і використовувати в композиції не більше трьох тонів, так як «колір визначає форму» (треба прагнути до тому, щоб знайти точний колір). На початку 50-х абстрактні композиції створює А.Матісса. Абстрактна картина Девані Апофеоз Марата (1951) була зустрінута з великим ентузіазмом. Критики писали, що це не тільки інтелектуальний портрет полум'яного трибуна, але, крім того, «свято чистого кольору, динамічної гри кривих і прямих ліній», «ця річ - доказ того, що абстракція висловлює не тільки духовні цінності, але так само, як фігуративне мистецтво, може звертатися до подій історичним і політичним ».
На початку 50-х у Франції стає популярна «лірична абстракція» Ж.Матье . Йому належить вислів, яке відображає новий підхід до мистецтва: «Закони семантики діють за принципом інверсії: оскільки дана річ, для неї підшукується знак, якщо дано знак, він стверджує себе, якщо знаходить втілюється». Тобто спочатку створюється знак, потім підшукується його сенс. У класичному мистецтві сенс шукає втілення (первинно означається).
На початку 50-х в нью-йоркській галереї Бетті Парсон, де в кінці 40-х вперше були виставлені роботи Ганса Гофмана і Дж. Поллока , З'являються нові імена - Барнет Ньюмен і Роберт Раушенберг .
Стилістика американської абстракції 50-х років відрізняється прямолінійним геометризмом: Б.Діллер, А.Рейнхардт, У.Кунінг, Ф.Клін, М.Ротко, Б.Ньюмен, Р.Раушенберг (виняток - А.Горкі, почасти М.Тобей і А.Готліб). Ця стилістика пов'язана з нью-йоркської школою, раптово набуває міжнародну популярність.
Мистецтво завжди було, в тій чи іншій мірі, засобом самовираження. Особистість, опосередковано знімає себе в нормативних структурах Великих стилів, в Новий час сама створює для себе такі структури.
З виходом в абстракцію творча особистість отримала свободу. Некорректіруемих боку, лінія, колір, фактура стають авторським факсимільним відбитком. Теоретично ніщо не заважає запечатлению особистості в пластичної, графічній, живописній проекціях, в яких як і чт про зливаються воєдино ( «Мій малюнок - це пряме і щире втілення моїх емоцій», - говорить Матісс. L'Aventure du XX siecle. Paris, 1998. P. 511).
З іншого боку, і міра відчуження, яку допускає абстракція, перевершує всі існувало раніше. Мальовничий конструктор супрематизму передбачає небувале за своїми можливостями задоволення естетичних потреб.
Як фактор стилеобразующий, абстракція безмежно розширює можливості втілення двох протилежних сутностей - унікального і універсального. Тексти, художні вироби всіх часів свідчать про те, що автор в тій чи іншій мірі говорив про себе завжди, але все ж ніколи так усвідомлено докладно і відверто, як в XX в.
В сумі факторів (винахід фотографії, наукові та квазінаукові теорії кольору і світла і ін.), Що визначили в Новий час основний вектор змін в мистецтві - рух від натуралізму до абстракції, перше місце займає індивідуалізація творчості - перетворення його в пряму проекцію особистості.
Пряма проекція темпераменту - жестікуляціонной живопис - народжується в Америці. Перемога нового мистецтва в Америці може здатися несподіваною, якщо згадати про обурення американців, які вперше побачили в 1913 велику виставку європейського авангарду. У воєнний і повоєнний час американці могли переконатися, що вкладення в мистецтво надійні і прибуткові. Той, хто вчасно усвідомив прибутковість сучасного мистецтва, отримав шанс казково розбагатіти (Пеггі Гуггенхейм, Бетті Парсон і ін.). Майже всі класики європейського авангарду виявилися під час війни в США в положенні емігрантів. Найзнаменитіший з американських абстракціоністів - Поллок, учень Мондріана, а його успіх - це успіх галереї Бетті Парсон.
На початку 1960-х в оновленому вигляді абстрактне мистецтво повертається з Америки в Європу. «Це стає відкриттям, - пише К.Мілле, - для тих, хто ще остаточно не виробив своє художнє кредо ... Спочатку абстрактне мистецтво (найчастіше американське) вивчається за репродукціями». «Девад з гумором зазначає, що, маючи доступ до американської живопису тільки через фотографії журналу" артфорумах ", він обрав для роботи формат поштової марки, тоді як Віаллі, навпаки, думаючи, що Джексон Поллок використовує великий формат, все більше збільшує і формат своїх робіт! Лише поодинокі, як, наприклад, Девад або Бюрен і Пармантье, змогли побачити американську живопис своїми очима »(Мілле К. Сучасне мистецтво Франції. Мінськ, 1995, с. 156).
Перші виставки американської живопису в Парижі організовуються на початку 60-х, найбільш представницька, «Мистецтво реальності» (1968), розгорнута в Гран-Пале, була присвячена цілком абстрактного американському мистецтву. Американський вплив на європейське мистецтво припадає на роки холодної війни. У ці десятиліття горизонтально організована демократична структура жорстко протистоїть вертикально організованої комуністичної. Абстрактне антінорматівное мистецтво - в чималому ступені через його відторгнення в СРСР - стає символом вільної творчості, яке протистоїть фігуративного нормативному «соціалістичного реалізму». У роки холодної війни централізована структура - не обов'язково ліва або права - для інтелектуала асоціюється з ідеєю придушення особистості. На державному рівні втіленням ідеально організованої структури є протистоять один одному гігантські військові монстри, які загрожують загибеллю всьому живому. Можливо, тут підсвідомі витоки нових тенденцій в абстрактному мистецтві - тенденції до декомпозиції, децентралізації. Ці настрої втілюються в американській живопису all over, яка скасовує компоновку кадру картини, перетворюючи живопис в барвисте поле або просто в пофарбовану поверхню (Color Field, Hard Edge, Minimal Art).
Поліцентричний стан художнього простору передбачає автономне існування сильної творчої особистості, яка сама в змозі затвердити свій індивідуальний стиль, метод, напрямок (нагадаємо, що в 50-ті роки ще працювали найбільші майстри першого ешелону авангарду - А.Матісса, А.Дерен, Ж. шлюб, П.Пікассо та ін.).
У другій половині 50-х з'являється перша абстрактна скульптура, забезпечена «електронним мозком», - Cysp I Нікола Шёффера. Олександр Кальдера після «мобілів», що мали успіх, створює свої «стабили». Виникає одне з відокремлених напрямів абстракціонізму - оп-арт.
У той же час, майже одночасно в Англії і США, з'являються перші колажі, що використовують етикетки масових виробів, фотографії, репродукції і тому подібні предмети нової стилістики поп-арту . На цьому тлі успіх скромного експресіоніста Бернара Бюффе представляється несподіваним. Його стилістика (визначеність форм, врівноважена композиція) корелює з такими явищами, як Падіння Ікара Пікассо в палаці ЮНЕСКО, абстрактними полотнами Ф.Хундертвассера , Монументальним стилем К.Клапека, монохромними конструкціями М.Є. Вієри-да-Сільви.
Одна з перших спроб структурного аналізу постклассического художньої творчості належить Умберто Еко. Жестікуляціонной живопис Дж. Поллока, на думку Еко, залишає глядачеві повну свободу інтерпретації. Порівнюючи таку живопис з «мобілями», семантичними іграми поезії і музичними композиціями кінця 50-х, Еко намагається виявити загальну для них структуру «вільного вибуху», в якому, як він вважає, відбувається «злиття елементів, подібне до того, яке використовує традиційна поезія в своїх кращих проявах, коли звук і сенс, умовне значення звуку і емоційний зміст зливаються воєдино. Цей сплав і є те, що західна культура вважає особливістю мистецтва: естетичним фактом », пише Еко (Eco U. L'Oeuvre ouverte. Paris, 1965. Цит. По: L'Aventure de l'art au XX-e siecle. Paris , 1988. Р. 597).
Мистецтво 60-х - це вибух інновацій і остаточне визнання музеями різних нетрадиційних явищ, що з'явилися в 50-е.
Знаменита нью-йоркська школа живопису, що стала в 50-х вищим авторитетом у своїй галузі, почалася зі звернення до абстракції її зачинателів: Дж. Поллока, М.Ротко, У.Кунінга. До другої половини 40-х американська живопис залишалася нічим не примітною. Її провінційність і консерватизм не містили в собі нічого специфічного, крім відомої стриманості, холодності і аскетизму. Пізніше ця спадщина пуританства знайшло вихід в стилістиці абстрактного експресіонізму.
Крім названих, американська живопис 50-х представлена іменами Б.Діллера, А.Рейнхардта, М.Тобей, Б.У.Томліна, К.Стіла, Ф.Кліна, А.Готліба, Б.Ньюмена, Г.Хофмана, Дж. Алберс, Р.Кроуфорда. При виразному відмінності напрямків та індивідуальних манер американська живопис 50-х демонструє ясність, визначеність, однозначність, впевненість. Іноді - з деякою надмірністю - приймаючої агресивний характер. Художники цього покоління знають, чого хочуть, впевнені в собі, жорстко стверджують своє право на самовираження.
У живопису 60-х від цього періоду залишається найменш агресивна, статична форма - мінімалізм. Засновник американської геометричній абстракції Барнет Ньюмен і в ще більш очевидною формі А.Ліберман, А.Хельд, К.Ноланд, так само як трохи раніше Б.Діллер, успішно розвивають ідеї неопластицизма і супрематизму.
Нове протягом американської живопису, яка отримала назву «хроматичної» або «постжівопісной» абстракції, виходить з горизонту фовізму і постімпресіонізму. Жорсткий стиль, підкреслено різкі обриси робіт Е.Келлі, Дж.Юнгермана, Ф.Стелли поступово поступаються місцем живопису споглядального меланхолійного складу.
Стиль Елен Франкенталер, Моріса Луїса відрізняється м'якими контурами, тонкими колірними нюансами, невизначеними обрисами. Геометрична абстракція також переходить в регістр округлих форм (А.Ліберман, А.Хельд).
Американська живопис 70-х повертається до фігуративности. Вважається, що 70-е - це момент істини для американського живопису, яка звільняється від став джерелом живлення її європейської традиції і стає чисто американської. Те, що відбувається виглядає так, якщо тільки вважати, що абстракція чужа американському «національним духом». Показово, що виступи проти абстрактного мистецтва, по суті своїй космополітичного, що належить світової цивілізації, як правило, виходили і виходять від колективістських ідеологій, що пригнічують особистість.
З точки зору триваючої трансформації стилю (від жорсткого геометризма до біоморфізму) відбуваються зміни слід було б інтерпретувати, навпаки, як відхід від корінних пуританських чеснот - аскетизму, рішучості, твердості, визначеності.
Вважається, що американська живопис 70-х скоріше «душевна», ніж «духовна». «Живопис сімдесятих, - пише Барбара Розі, - насправді не тільки більш різноманітна, більш гетерогенна і плюралістична, ніж живопис шістдесятих, але вона також значно інтимніше, поетично і більш особистісний. Живопис знову наповнюється змістом унікальним і суб'єктивним »(Rose B. La peinture americaine le XX ciecle. Paris - Zurich, 1992. P. 126).
У живопису 80-х бачать чи не повний «повернення до естетики реалістичного мистецтва». Однак, незважаючи на повернення традиційних форм, від портрета до історичної та жанрової живопису, ніщо з появи в попередні десятиліття не зникає. Подолана не абстракція, але її канонізація, заборони на фігуративне мистецтво, на «низькі» жанри, на соціальні функції мистецтва.
При цьому стиль абстрактної і абстрактно-фігуративного живопису набуває відсутню перш м'якість - обтічність обсягів, розмитість контурів, багатство півтонів, тонкі колористичні відтінки (пор. Роботи Е.Мюррей, Г.Стефан, Л.Ріверса, М.Морлі, Л.Чезе, А.Бялоброда). Чи не зникає повністю і жорсткий стиль; він відходить на задній план і продовжує існувати в творчості геометрістов і художників-експресіоністів старшого покоління (Х.Бухвальд, Д.Ашбауг, Дж. Гарет і ін.).
Живопис як засіб самовираження не поступається музиці у втіленні «невимовного», а при необхідності може бути конкретнішою, ніж слово. Володіючи всього обсягу засобами малюнка і пластичними можливостями скульптури, відтворюючи ілюзію простору реального і фантастичного, значно перевершуючи скульптуру в можливостях маніпуляції обсягами, живопис володіє своїм власним унікальним засобом - кольором.
Можливості кольору, розкриті французькими імпресіоністами, з виходом живопису в абстракцію були розгорнуті ще ширше. Думка про те, що живопис сьогодні є анахронізмом, існує тому, що наше століття - це століття музики, а також тому, що, думаючи про живопис, уявляють собі грунтований полотно, натягнутий на підрамник, покритий шаром фарби і лаку, - якийсь музейний експонат . Але живопис - це процес, світ відкритих можливостей - зупинених миттєвостей, явища жаданих образів, пригод, конфронтації, роздумів, звільнення від надмірності, поповнення недостатності, це акт самоствердження і пряма проекція інтуїції, демонстрація майстерності і можливість відкриттів. Особливо добре це знають ті, кому пощастило, увійшовши в світ абстрактного живопису, вільно реалізувати цю можливість.
Віль Міріманов
