Андрій Смирнов: «В Парижі гудків не знайшлося»
Композитор і мультимедійний художник представив в Парижі забуті успіхи радянської електронної музики 1920-1930-х років. В інтерв'ю OPENSPACE.RU він виклав дивовижні біографії та історії тієї епохи. Текст: Денис Бояринов, 23/10/2008
Перше враження - неймовірно! Я, як любитель електронної музики, який не знав цього, просто в шоці. Поспішаю поділитися посиланням.
via
До 4 січня 2009 року в паризькому музеї сучасного мистецтва Palais De Tokyo проходить виставка британського лауреата премії Тернера Джеремі Деллера «From One Revolution To Another» . Одна п'ята частина її, під назвою «Sound in Z», присвячена історії радянської експериментальної та електронної музики. Імена людей, які вчинили культурний прорив в революційні 1920-і роки, абсолютно невідомі в світі і злочинно забуті в Росії. Тим часом ідеї і розробки тієї епохи вражають і зараз, через майже 80 років. Досягнення «втрачених» піонерів радянської електронної музики настільки ж грандіозні, наскільки сумна доля їх і їх творінь. І, можливо, ми ніколи б не дізналися про цих людей, якби не діяльність директора «Термен-центру» Андрія Смирнова, який і виступив куратором російської частини паризької виставки Деллера.
- Чому ви вирішили брати участь в проекті Джеремі Деллера?
- Часто доводиться зустрічатися з людьми, які цікавляться радянської електронною музикою. Багато хто думає, що вона почалася з Едуарда Артем'єва, який писав електронні саундтреки для фільмів Тарковського в 1970-ті. Набагато менше людей знають, що синтезатор «АНС», на якому Артем'єв писав музику, був сконструйований Євгеном Мурзіним ще в 1950-ті, а задум з'явився ще раніше - в кінці 1930-х. Більш-менш відоме ім'я винахідника Льва Термена, сконструював терменвокс - перший електронний музичний інструмент. Але що було до цього, взагалі ніхто не знає. Моя версія історії радянської електронної музики сильно відрізняється від офіційної, бо у нас тут в «Термен-центрі», що працює при Московській державній консерваторії, зберігся унікальний архів, який вже кілька разів намагалися викинути, але, слава богу, не вийшло. І власне цю версію я і представляю на виставці в Парижі.
Переробити ФОРТЕПИАНО, ЛИСТ СТАЛІНУ І малювати ЗВУК
- Так з чого ж все почалося, за вашою версією?
- З композитора і винахідника Арсенія Авраамового - це абсолютно забута у нас «брила», яку можна порівняти за масштабом з Левом Терменом або Павлом Флоренським. Історія майже біблійна: Авраамів «породив» Бориса Янковського, свого кращого учня, який в 1930-х роках займався спектральним синтезом звуку. Янковський дуже сильно вплинув на Мурзіна, якому в 1938 році прийшла в голову ідея синтезатора «АНС». Ну а навколо синтезатора «АНС» виникли фігури Станіслава Крейчі, Едуарда Артем'єва та інших, але це вже наш, відомий період.
- А що зробив Авраама?
- Проблема в тому, що навіть пояснити, чим займався Авраамів (і чим ми зараз займаємося в «Термен-центрі»), звичайного росіянину абсолютно неможливо, при тому що після нього залишилася величезна кількість теоретичних робіт - писати він почав десь з 1912 року. Авраамів одночасно був видатним теоретиком музики, прекрасним акустиком, хорошим конструктором і чудовим літератором. Тому, щоб оцінити його внесок, необхідно не просто знати теорію і історію музики, але знати акустику на рівні хорошого фізика і сучасні технології синтезу та обробки звуку на рівні інженера-технолога. Чи не розбираючись у всьому цьому, неможливо об'єктивно оцінити його геніальні ідеї 1916 року. Тому що він вже тоді відкритим текстом формулював ті концепції, які були
винайдені в 90-е. Він навіть навів математичні формули, за якими можна було змоделювати звук струни, порушуємо смичком, - тобто запропонував техніку синтезу методом фізичного моделювання. Він описав метод синтезу звуку, побудований на складання обертонів, тобто реалізував сучасний адитивний синтез. І це в 1916 році - задовго до винаходу першого електронного музичного інструменту.
Як тільки з'явилося звукове кіно, Авраамів розпочав написання музики для фільмів - він був бригадиром композиторів першого радянського звукового фільму «П'ятирічка - план великих робіт» (1928-1929), який не зберігся. А ресурси, треба сказати, у нього були велетенські: коли він працював над фільмом, йому було доступно чотири рояля і симфонічний оркестр. І використовував він їх зовсім по-новому - спеціально переробляв фортепіано, розраховував співвідношення обертонів реальних звуків, накладенням звуків отримував нові звучності, які йому були потрібні. Таким чином він міг синтезувати дуже складні звукові фактури - починаючи від гулу авіаційних моторів і закінчуючи дзвоном. По суті, він тоді займався тим, що тепер ми називаємо «спектральної музикою».
Під впливом поета Олексія Гастева Авраамів створив циклопічну «Гудкова симфонію» , Для якої все місто стає музичним інструментом: заводи і фабрики перетворювалися в частині оркестру, кулемети замінювали малі барабани, а велика артилерія - великі. Який керував цією махиною диригент ставав на вишку, яку видно звідусіль.
У 1930 році Авраамів синтезував першу штучну мальовану звукову доріжку, тобто займався мальованим звуком, який випереджав всю світову технологію на десятиліття. Ця творча кухня заварювалася в 20-і роки і працювала до середини 30-х, коли вже, здавалося б, в СРСР все тонуло. Проте Авраамів бився до кінця: він ще в 1943 році писав лист Сталіну з вимогою переписати гімн СРСР.
- Що його не влаштовувало?
- Усе. Текст Михалкова він цілком обгрунтовано розніс в пух і прах, музику Александрова теж, загалом-то, змішав з брудом. Він вважав, що гімн Радянського Союзу не може бути заснований на класичній гармонії, він повинен бути революційним - ультрахроматіческім, тобто зробленим в новій тональної системі, де, скажімо, 48 нот в основі. А текст повинен бути синтетичний - якраз в цей час він і його колега Янковський займалися синтезом мови. Ідеєю фікс Авраамова було створити поетичну лабораторію, в якій передбачалося синтезувати голоси, що повторюють голоси відомих людей. Наприклад, синтезувати голос Леніна та озвучити їм який-небудь його фундаментальна праця. Тому, зокрема, Авраамів вважав, що гімн Радянського Союзу повинен бути заспівати синтезованим голосом Маяковського. І текст гімну теж повинен був бути синтезований - за математичними правилами.
- Залишається тільки пошкодувати, що до нього не прислухалися. Ідея грандіозна.
- Тоді в Росії взагалі був час грандіозних ідей і вибуху творчої енергії. Зокрема, в електронній музиці було скоєно безліч унікальних відкриттів, які потім були забуті.
Наприклад, ми зараз виявили архів мальованого звуку - абсолютно унікальну музичну технологію, винайдену Арсенієм Авраамові і ленінградським інженером Євгеном Шолпо, розвинену Борисом Янковським і повністю впроваджену в 30-х роках. Згадайте ранню комерційну електронну музику 60-х - перші синтезатори Муга, Switched On Bach Вальтера (Венді) Карлоса. Фактично все це було зроблено в Радянській Росії на тридцять летраньше. Причому музика була зроблена в іншій технології, а звучала навіть цікавіше. Тому що люди, які у нас цим займалися, не просто намагалися щось механічно грати, вони працювали в класичній традиції і спробували змоделювати її в електронному звуці. Йшли дослідження гри живих музикантів - темпи, рубато. Вони намагалися знайти математичну залежність: як творча енергія проявляється через виконавця. Зрозуміло, що це була утопічна ідея, але те, що їм вдалося зробити, було неймовірно цікавим. Нам тільки зараз пощастило наштовхнутися на записи результатів їх досліджень в Госкіноархіве, тому що тоді ще не було магнітофонів і штучні звукові доріжки створювалися на кіноплівці. Ми знайшли більше сотні коробок з музичними доріжками - цілий шмат історії. На паризькій виставці ми в окремому залі встановили шість спрямованих звукових моніторів, під якими можна все послухати. 
ВИНАХІДНИК ІЗ Бессоновка І 50 паровозного Гудков
- Ви задоволені тим, яка вийшла виставка?
- У Парижі буде показана лише мала частина того, що хотілося. Тому що сама тема неосяжна - починаєш з музики авангарду, а закінчуєш знесенням храму Христа Спасителя і будівництвом Палацу Рад. Настільки все переплетено. В ту епоху, як у Середньовіччі, науку і мистецтво ніхто не поділяв. Виставка починається з поета Олексія Гастева, його спадщина у нас пам'ятають насилу - в 1938 році його заарештували, а в 1939-му - розстріляли і знищили архіви створеного ним Центрального інституту праці, який займався науковою організацією праці в сучасному розумінні. Від Гастева ми переходимо до Авраамову, від Авраама - до Термена, від Термена - до історії гімну - Державного інституту музичної науки, який згодом переїхав до будівлі консерваторії, де ми зараз сидимо, і став називатися НИМИ. Це був головний російський інститут музичної науки. Будь-винахідник з глибинки, який розраховує на підтримку, повинен був перед ним звітувати, оскільки тут працювали всі експерти. Тому в архівах ГІМН-НИМИ зберігається безліч дивовижних історій, яким у нас присвячений на виставці стенд під назвою «Держава і бюрократія». Скажімо, якийсь парторг Штрянін з колгоспу «Гігант» села Бессоновка в 1932 році вирішив побудувати 23-струнну (!) Гітару. Причому електричну! Він її будував два роки, і в 1934-му зрозумів, що йому не вистачає грошей, тому що радіодеталі тоді було діставати дорого і важко. І ось він пише листа якомусь місцевому партійному діячеві, товаришу Воскобойникову, з проханням виділити 500 рублів, щоб закінчити гітару і дати концерт в місцевому клубі (це по нинішнім грошей дорівнює вартості хорошого підсилювача). Товариш Воскобойников не зміг прийняти рішення і відправив запит до Будинку самодіяльної творчості ім. Крупської, потім запит пішов вище і так поступово дійшов до гімну. Далі вже починається ... не знаю, як сказати ...
- Судячи з усього, розповідь Зощенко?
- Схоже. Керівник гімн Гарбузов не міг дати оцінку цій гітарі, тому що гітарами не займався. Від нього прохання і листування пішла до експерта з скрипкам Вітачека. Вітачек зажадав експертизи справжнього гітариста. Гітарист заявив, що може дати оцінку, якщо тільки йому принесуть готову гітару. Паралельно про цю історію дізналися в газеті «Известия», і так далі ... Коротше кажучи, через півтора року після цього запиту Штрянін пише останнього листа приблизно такого змісту: «Ви, товариші такі-сякі, взагалі не комуністи. Я не те що допомоги - ради від вас не дочекався. Я цю чортову гітару вже побудував, концерт відіграв і починаю будувати нову гітару - 38-струнну ». Штрянін вже жив собі спокійно в колгоспі «Гігант», а чортове колесо бюрократії ще крутилося півтора року: експерти все ще з'ясовували, винахід це чи ні і яка буде комерційна користь від його впровадження.
- А фотографії гітари збереглися?
- Звичайно. Вся ця фантастична історія задокументована. Причому в невимовний захват можна прийти тільки від одного листа Штряніна: лексика, почерк, графіка - все разом дає шедевр. І така історія у нас не одна. Всі ці локальні історії, як гіпертекст, переплітаються і посилаються один на одного. Глядач, проходячи по цьому колу, можливо, наштовхується на якусь свіжу думку. Зараз експозиція вийшла відсотків на 15. Ми ще не задіяли гігантські заділи.
- Показово, що прем'єра вашої виставки про забутих сторінках історії російського авангарду відбудеться в Парижі, а не в Москві. - По-перше, на те є цілком об'єктивні історичні причини: в 1935 році комісар радянського музичного відділу Всесвітньої виставки в Парижі 1937 роки (тієї самої, для якої був створений монумент «Робітник і колгоспниця» Віри Мухіної) Борис Красін запросив конструктора Євгена Шолпо прийняти участь в радянській експозиції з музичною програмою синтетичної музики. На жаль, після смерті Красіна в 1936 році проект був закритий. Так ось, в рамках нашої експозиції ми показуємо ту саму музику, яка була заявлена в програмі 1937 року. Ще цікавіше той факт, що будівля Palais De Tokyo було побудовано в тому ж 1937-му в якості Французького павільйону тієї самої Всесвітньої виставки. Все не випадково, хоча я сам дізнався про цю дивовижну збігу всього за тиждень до вернісажу.
По-друге, я вважаю, що це абсолютно нормальний шлях. У нас же як зазвичай відбувається? Як тільки за кордоном якусь тему визнають, то і у нас починають нею цікавитися. Прикро, звичайно. Для російських або для тих, хто хоча б знає російську, ця виставка була б значно цікавіше. Але так уже виходить, що на цю тему мені цікавіше і простіше спілкуватися там, ніж тут. У нас відчуваєш себе в абсолютному вакуумі. Хоч ми і сидимо в консерваторії, підозрюю, що мало хто тут знає, чим ми займаємося, хто знає про цю виставку і тим більше про людей, про яких вона розповідає. Скажімо, мені недавно попався новий підручник історії радянської музики, там згаданий Авраамів як фольклорист, оскільки частково він дійсно був фольклористом. Але після того як дізнаєшся, що ще стоїть за цими людьми, історія радянської музики і культури представляється чимось жахливо спотвореним. Хоча в Європі нашу історію знають краще, проте період 1920-1930-х практично не досліджений, особливо в галузі музики. Позначається відсутність першоджерел і труднощі перекладу.
- Від Авраама, як я розумію, залишився великий корпус теоретичних робіт, а якісь записи експериментів збереглися?
- Це найсумніша частина історії. У Авраамова була лабораторія під назвою «Мультзвук», яку він створив в 1930 році. Його прихистив НІКФІ - Науково-дослідний кинофотоїнстітуте. До 1932 року цю лабораторію розігнали - їм щороку доводилося міняти пункти приписки, так тривало до 1935 року, коли за підтримки Бориса Красіна вони створили при Спілці композиторів автономну науково-технічну секцію АНТЕС. Тут, здавалося, щось почало налагоджуватися, але в 1936 році Борис Красін помер, в «Правді» вийшла знаменита стаття «Сумбур замість музики» , І настав остаточний крах ідей і надій. Янковський бився сам по собі до 1939 року. Авраамів все кинув, поїхав на Кавказ, збирав фольклор і таким чином пережив хвилю репресій. А весь архів тон-фільмів зберігався у нього вдома. Треба сказати, що у Авраама було 11 дітей, і його сини спалили весь архів. Нітропленка горить, як порох, і з неї робили ракети і димові завіси. За описами Янковського, звукових дослідів у них було десь близько двох кілометрів, але все згоріло. Дивом збереглася одна плівка Янковського, і її ми будемо показувати на виставці. Якість жахливе, але це його найцікавіший досвід - те, що зараз називається форматний синтез.
Нічого з того, що Авраамів робив як акустичний музикант, не збереглося, тому що не могло бути записано. До 1930 року адекватної техніки записи не існувало. Збереглися тільки тексти.
- А «Гудкова симфонія»?
- Відбулося два виступи - в Баку та Москві. Залишилися текстові описи: величезна кількість газетних рецензій, опису самого Авраама, так звані текстоноти. Він придумав інструмент «магістраль» - 50 паровозних гудків, встановлених на двох трубах, по яких подавався пар. Для гри на ньому було необхідно 25 виконавців, кожен з яких грав на двох гудках. І для того щоб виконати всю партитуру, він робив текстоноти, які лунали кожному виконавцю, де чітко були позначені моменти включення в загальну партитуру. На гудках грали студенти консерваторії. А відбувалося все в момент святкування шостої річниці революції, тому вулицями з піснями ходили натовпи трудящих, гарцювала кіннота і літали аероплани. Було багато стороннього шуму, тому керівництво гімн навіть намагалося організувати третю виконання «Гудкова симфонії» - нічний, щоб оцінити всю Гудкова міць в тиші. Але, на жаль, не дозволили.
Таку симфонію, коли все місто звучить, неможливо було б записати і зараз. Можна провести реконструкцію, і вони траплялися. В цьому році в Німеччині відбулося дві спроби реконструкції. Нещодавно я чув японську версію - жахливо! Коли ми готували цю французьку виставку, на повному серйозі обговорювалася можливість виконання «Гудкова симфонії» в Парижі. Але там, на жаль чи на щастя, все заводи винесені з центру міста. Гудков не знайшлося. (Сміється.)
ЗА ВІДДІЛЕННЯ МИСТЕЦТВА ВІД ДЕРЖАВИ
- Паризька виставка закінчіться 4 січня, а що далі? У вас є Якийсь план?
- Я не знаю. Сподіваюся, что ця експозиція буде мати продовження. Ми не Зупинимо и підемо далі. Альо я з трудом планую, бо тема розростається як лавина. Я працюю над ЦІМ разом з дружиною, и нас зараз захопіла ідея, якові ми умовно назвали «Покоління Z». Це покоління 1880-1890-х, яка вчинила в Росії початку XX століття грандіозний поворот в культурі і мистецтві. Слова, можливо, побиті, але вони абсолютно не випадкові. Ця буква Z настільки символічна, що ми не могли нікуди від неї піти. По-перше, це символ енергії і розряду електрики, по-друге, зигзаг - символ того часу, який фігурував на багатьох обкладинках і плакатах, по-третє - це ідея протиборства Горизонталі і Вертикалі. Тема некопаная: якщо мистецтвом того часу ще хтось цікавився, то музика, схоже, була не потрібна нікому. Втім, буде книга. Це я можу сказати з упевненістю. Ми вже працюємо над нею в компанії з моїм партнером і співкуратором Метью Прайсом за підтримки Британської асоціації Sonic Arts Network .
- А як ви, настільки занурившись в минуле, оцінюєте теперішній електронної музики? - Чим глибше я йду в минуле, тим мені менше цікаво сьогодення. Все, що можна було винайти, було винайдено на рубежі 70-80-х років, а в 90-х це все перетворилося в усталені комерційні форми. Чим досконаліший технологія, тим менше на основі цієї технології створюється цікавих проектів і реалізується оригінальних ідей. До кінця 90-х центри експериментальної музики переживають кризу. Тому що технологія, яка раніше коштувала великих грошей і була доступна одиницям в спеціальних місцях, тепер є у кожного комп'ютера - на рівні софта, - і люди часто навіть не підозрюють про те, що це у них десь є. Мене зараз цікавить рух самодельщиков і хакерів - людей, які грамотно ламають готові комерційні продукти (інструменти, софт), щоб він став виробляти щось зовсім нове. Це зараз відбувається в усьому світі і у нас в «Термен-центрі» теж, тому тут все заставлено поламаною апаратурою. (Сміється.) Але це бродіння ще не породило значних результатів. А в Росії ситуація з експериментальною музикою спочатку була сумніше, ніж за кордоном. Коли я засновував в 1992 році «Термен-центр», у мене була ідея об'єднати різних композиторів з різними ресурсами, щоб вийшла повноцінна студія з великими можливостями. Щось схоже сталося, але сумно, що радянська заболочена ментальність не дозволила досягти якогось високого творчого результату. Перебудова не принесла такого вибуху енергії, який був, скажімо, в 20-і роки. Відлига 1960-х принесла цю енергію, але не такої сили. Я прийшов до висновку, що творча енергія в суспільстві, традиційно схильному апатії, на жаль, має властивість згасати.
- А зараз що, рівнина?
- Ні, рівнина була в 90-е. А зараз йде дуже Обладнання лабораторії автомузикальних інструментів інституту ГІМН. 1923-1925
складний процес. З 2003
року пішла нова хвиля молодих людей, постперебудовний покоління - у них менше психологічних проблем, це більш вільні люди, які багато знають. У них немає проблем з мовами, і за рахунок цього вони моментально схоплюють ідеї і можуть їх розвинути і доповнити. Насправді так цікаво, як зараз, раніше не було. Але це може швидко зів'янути. У 90-ті роки у нас була мотивація, нам здавалося, що ми робимо важливу справу, будуємо нове суспільство, було цікаво працювати, існувала мережа взаємозв'язків з іншими центрами з інших країн, взаємне спілкування і підтримка. Така музика адже завжди була некомерційною, і це було добре. Назбирали десь грошей - провели конференцію, фестиваль, виставку і т.д. А зараз криза. Експериментальні центри по всьому світу закриваються, у всьому важливий в першу чергу комерційний потенціал. Плюс вся ця політична тухлятина, яка нас сьогодні оточує, псує всю атмосферу. Експериментальне мистецтво живе не грошима - йому потрібна енергія. Причому позитивна. А її в суспільстві стає все менше. Адже, розумієте, експериментальне мистецтво не процвітало при фашизмі.
- На допомогу держави ви тепер зовсім розраховуєте?
- А мені просто огидно. Відділення мистецтва від держави - ось гідна мета, сформульована ще федерацією футуристів в 1918 році. І зараз це актуально, як ніколи. Мені приємніше зробити виставку в Palais De Tokyo, ніж писати заявку на грант в Міністерство культури. Власне, наша виставка в Парижі буде і про це: моделі держав - Радянського у 1920-1930-і роки і Російського в наш час - дуже схожі. Я бачу багато подібностей і паралелей, хоча з точки зору ідеології правильніше було б проводити паралелі з Німеччиною початку 1930-х. Втім, тут історія не про ідеологію або, скажімо, релігію, а про Горизонталь і Вертикаль взагалі - чим вище і лапаті стає Вертикаль, тим важче доводиться нещасної Горизонталі, на яку Вертикаль спирається. Ну і ми можемо, вивчаючи історію, цілком собі передбачити, що буде далі. Про це важко говорити, і, мабуть, що ні скажи, все буде напівправдою. Але ось, наприклад, історія: частина моєї виставки в Парижі, присвячена мальованого звуку, починається з кінорежисера Михайла Цехановскій, який в 1931 році зняв чудовий абстрактний музичний фільм «Пацифик-231» на музику Артура Оннегера, тут же заборонений за «формалізм» . Цехановскій знімав свого часу мультфільм «Казка про попа і робітника його Балду» на спеціально написану музику Шостаковича. Режисерові не дали закінчити роботу - від мультфільму залишилася тільки одна маленька частина «Базар». Тоді Цехановскій і Шостакович зі своїми «формалистическими» дослідами були вже не під масть. Два роки тому ту ж казку Пушкіна на музику Шостаковича заборонили до показу в Сиктивкарі - прийшов якийсь батюшка і сказав: «Ні». Це відбувається все частіше і частіше. І, мабуть, буде відбуватися і далі. Якби мені хтось розповів таке десять років тому, я б вирішив, що людина великий жартівник. Зараз вже стає не до сміху.
via
ru_zvuk Чому ви вирішили брати участь в проекті Джеремі Деллера?А що зробив Авраама?
Що його не влаштовувало?
Судячи з усього, розповідь Зощенко?
А фотографії гітари збереглися?
У нас же як зазвичай відбувається?
Від Авраама, як я розумію, залишився великий корпус теоретичних робіт, а якісь записи експериментів збереглися?
А «Гудкова симфонія»?
У вас є Якийсь план?
А як ви, настільки занурившись в минуле, оцінюєте теперішній електронної музики?