1. Світлина
2. Фотографія і війна
3. Війна і фотографія
4. Фотограф на війні
5. роль фотографа
6. Війна як руйнування фотографії.
7. Епохальні дати військової фотографії
8. 1941-1945
9. 1960-і. В'єтнам. Реакція американської фотографії
10. Початок 1990-х
11. 1990-и
12. Початок 2000-х

Вибрані фрагменти різних робіт, зібрані у вигляді окремої збірки Іриною Чмирева, стають моделями теоретичного дистанціювання по відношенню до двох радикальних чоловічим практикам - війні і фотографуванню війни.

Світлина

На відміну від словесних описів, картин і малюнків фотографічне зображення сприймається не стільки як вираз якогось думки про цю реальність, скільки як частка самої реальності, фрагмент світу, який кожен може виготовити самостійно або, на худий кінець, просто придбати.

... Фотографія не є тільки результат контакту між фотографом і подією, бо зйомка - подія сама по собі. Ми визнаємо все більш безапеляційні права головного учасника цієї події - фотографа - втручатися, вторгатися в усі наші справи і інші події і навіть ігнорувати їх. Повсюдне присутність фотокамери наполегливо впроваджує в нас свідомість того, що час складається тільки з подій, гідних бути знятими на плівку.

Сьюзан Зонтаг .
Зі статті «Погляд на фотографію», 1971
(переклад С. Гитман, 1989)

Фотографія і війна

Як колись написав В. Юджин Сміт: «Перше слово, яке я виключив б з журналістського фольклору, це слово« об'єктивний ».
Збереження нейтралітету само по собі є політичною позицією, що підтримує status quo. Чому ми дозволили цій міфології об'єктивності / нейтральності запудрити нам мізки? Чому ми терпимо подібне від тих, хто більше, ніж хто б то не було іншого, повинен бути в курсі справи - від самих фотографів?
...
Існує класичний для кримінального розслідування і для марксизму питання: «Кому це вигідно?» Саме з цього питання потрібно починати практично кожне «розслідування» фотодокументаліста або фотожурналіста. Це питання також послужить хорошу службу і тим, хто працює в цих жанрах для того, щоб «завести себе», отримати порцію адреналіну і задовольнити свої амбіції. Якщо те, що в процесі роботи відбувається з їх внутрішнім світом, сприяє тільки їхній кар'єрі, тоді, дійсно, робота таких авторів нічого не зможе змінити в світі зображуваних ними персонажів, але лише буде увічнювати їх тяжке становище.

Алан Коулман .
Зі статті «Документальна фотографія, фотожурналістика
і прес-фотографія сьогодні. Питання і відповіді », 1987.
(Переклад А. Нікітіної, 2003)

Війна і фотографія

Війна і фотографія - твори людського генія, часом жорстокого і злого. Саме поняття «війна» не мислимо поза людської природи. Сучасна війна має на увазі наявність двох чинників: ідеології, що перетворює людей в зброю, і наявності ворога. Мета війни в житті громади вже давно не виживання, не боротьба за їжу та інші життєво необхідні фактори. Війна - це вбивство за ідею.

Фотографія виникла в 1830-х як експеримент закріплення світлового образу на чутливою до світла поверхні. І ми можемо впевнено говорити про появу військової фотографії вже в 1850-х.

Між війною і технічним прогресом є нерозривний зв'язок, вони залежні один від одного, вони надихають і відчувають один одного ... паралельний розвиток техніки воєн і цивілізації в цілому позитивно позначилося і на фотографії.

... Військова фотографія змінюється в залежності від технічного прогресу і того, що кожен конкретний художник хоче сказати про війну, який він хоче піднести її людям крізь призму своїх думок і почуттів, які завдання поставлені перед ним.

Але як би там не було, війна завжди залишається війною: скорботою про втрачені близьких, страхом ще живих перед смертю, жертвами і каліками. Військова фотографія може бути просто способом фіксування військових дій, а може нести в собі і певний суб'єктивне «послання» автора до глядача, бути інструментом пропаганди за війну чи проти війни.

Наскільки доречно говорити про військову фотографії як про мистецтво? Шукати в ній композицію і красу? Що є військова фотографія? Твір романтичних безумців або гола неприкрита правда, без етики та політкоректності? На ці питання навіть у військових фотографів у кожного своя відповідь.

Марія Смирнова.
З тексту «Війна і фотографія», 2006

* Марія Смирнова, художниця, фотограф, учасник I Міжнародного фестивалю медіамистецтва в Варшаві (2005)

Фотограф на війні

Одного разу в 2004 році Девід Лісон сидів за комп'ютером у своєму будинку в Далласі, переглядаючи інтернет-сторінки, в тому числі відео-інтерв'ю з Девідом Дугласом Данканом. Коли патріарх американської фотожурналістики став описувати свої враження від зйомки похорону морського піхотинця, яку він зробив п'ятдесят років тому, Лісон заплакав.

Те, що трапилося з Девідом Лісоном в цей день, називається нервовим зривом на грунті пост-травматичного стресового синдрому (PTSD). Він отримав його, повернувшись з Іраку, куди їздив у 2003 році знімати для рідної газети Dallas Morning News. Разом з Третьою піхотною дивізією він перетнув пустелю і увійшов в Багдад, фотографуючи американських солдатів в центрі боїв. Ця робота принесла йому Пулітцерівську премію в наступному, 2004 році.

Визнання обійшлося великою ціною. За даними The New England Journal of Medicine, більше 16-ти відсотків солдатів, що воювали в Іраку, страждають PTSD. Однак ніхто не взявся вивчити таким чином контингент журналістів, які висвітлювали іракську кампанію.

Дірк Халстід: Які почуття викликала у тебе твоя робота на початку твоєї кар'єри?

Девід Лісон: Я дуже нервував. Я вважав, що повинен був бути готовий померти. Зараз все навпаки, я весь час говорю собі: «Ні, ти повинен повернутися додому». Але тоді я нічого не розумів, весь час гартував себе словами: «Ти не повернешся, ти загинеш. Це нормально, це частина твоєї роботи. Якщо ти не готовий, навіщо ти сюди приїхав, хлопець? »... Коли я був на вершині своєї кар'єри, я по-справжньому вірив в те, що фотографії можуть зупинити війну. І я прагнув їх знайти, зняти такі фотографії. Я думав: «Якщо така фотографія може зупинити війну, то яка ж її ціна? Моє життя - її ціна. Чия завгодно життя ». До сих пір я питаю інших фотографів, змогли б вони віддати своє життя за таку фотографію? Але як її знайти? У мене не вийшло. Може бути, саме це мене так мучить.

Д. Х .: Коли ти потрапив в полон, ти вважав, що залишишся в живих?

Д. Л .: Ні, я думав, що мене вб'ють. Особливо коли вони поставили нас до стінки - мене і фотографа з Вашингтон Таймс, Дану Сміт. Ми працювали разом в той час. Я не знаю, чому люди йдуть на таку роботу. Я не думаю, що хтось робить це заради грошей. Я сподіваюся, що ніхто не робить це заради грошей.
... Коли військові повертаються з війни, вони залишаються в оточенні колег, серед тих, хто чудово розуміє, крізь що вони пройшли. Вони можуть розповідати про те, що вони думають з цього приводу, вони можуть вилити свою біль. У журналістів все по-іншому, тому що їм не можна з'явитися на вечірку і почати говорити про це. Ось що значить працювати військовим журналістом, особливо для щоденної газети. Ти їдеш і знімаєш всі ці жахи. І повертаєшся, щоб піти на дитяче свято. І ти повинен перемкнутися на те життя, яка була у тебе до відрядження. І це зовсім не просто.

Д. Х .: Що б ти порадив тим, хто збирається присвятити себе військовій фотожурналістики?

Д. Л .: Спершу я б порадив зміцнювати почуття мети. У мене досить рано склалося відчуття мети - я прагнув до фотографій, які могли б вплинути на ситуацію. Якщо ти добре відчуваєш, хто ти такий і куди ти йдеш, ніщо не зможе тебе зупинити. І ще. Це не найпопулярніша річ - мене багато засудять, але я впевнений, що є фотографії, які заслуговують на те, щоб за них загинути. Це не означає, що потрібно стрімголов кинутися туди, де стріляють. Все ж хтось повинен повернутися і показати, що там відбувалося. Ти повинен знайти цю саму межу між сміливістю і дурістю. ...
Камер не згодиться в якості броні. Вона не зупинить кулю, коли ти підняв її на-віч. Але в той же час камера - це щит в моральному аспекті. Під час однієї з таких демонстрацій я опустив камеру на живіт, так що я міг просто спостерігати за тим, що відбувається. Тоді я подумав: «Не може бути. Так не буває. Якого біса я тут роблю? »Але, знаєш, я підняв камеру, і знову усвідомив свою місію.

Девід Лісон * пройшов крізь пекло.
Інтерв'ю з військовим фотокореспондентом.
Дірк Халстід - для інтрнет-журналу TheDigitaljournalist. org, 2005

роль фотографа

Як і з поезією, деякі вважають, що фотографія «пусте струс повітря», тоді як інші бачать в ній трубу, яка закликає до битви. ... Сорок років тому - чи сто і сорок років тому, коли фотографія була ще чимось новим - фотографи думали, і не без підстав, що просто запам'ятовувати навколишню дійсність з її соціальними хворобами та несправедливостями є достатня умова для того, щоб що -то змінилося. Однак незабаром стало зрозуміло, що це помилка, по крайней мере, сьогодні ситуація йде саме так. Фотографія, сама по собі, дійсно «пусте струс повітря». Це не обмеження можливостей самої фотографії, це, скоріше, обмеженість деяких з тих, хто нею займається.

Алан Коулман .
Зі статті «Документальна фотографія, фотожурналістика і
прес-фотографія сьогодні. Питання і відповіді », 1987.
(Переклад А. Нікітіної, 2003)

Війна як руйнування фотографії.

Війна веде до втрати пам'яті

Я був вражений тією обставиною, що багато чеченців не мали сімейних альбомів або просто будь-яких фотографій: вони були втрачені в результаті війни! Це, мабуть, найбільш вражаюче свідоцтво того, що війна і руйнування знищують вертикальну (тимчасову) цілісність суспільства на сімейно-особистісному рівні, позбавляють його відображеної пам'яті. Відсутність цих минулих картинок створює простір для уявного минулого.

Валерій Тишков *.
Тексти і образи тих, що полюбили війну. Глава з книги
«Суспільство в збройному конфлікті. Етнографія чеченської війни »
(Видавництво «Наука», Москва, 2001)

Епохальні дати військової фотографії

Роджер Фентон. Зуав. Кримська війна. 1 855

Військова фотографія - продукт розвиненій європейській цивілізації. Портрет військового ми можемо зустріти і на ранніх європейських, російських, американських дагеротипи ще в 1840-х роках; серед перших збережених фотографій, зроблених в Японії в 1860-х, - портрети самураїв. Але військова фотографія не тільки і не стільки портрет військового людини. Як тільки фотографія придбала відносну мобільність, вийшла за межі знімального павільйону, їй під силу стала робота на полях битв. Ймовірно, перша легенда військової фотографії - Роджер Фентон, що проробив з обозом фотографічного устаткування шлях з Англії через всю Європу до Криму, на зйомки Кримської війни, битв між британськими та російськими військами за право володіти півостровом. Про зйомки Фентона вже в 1860-х писали в найвищому ступені; хоча про те, що з російської сторони також працювали фотографи, які зазнали не менш поневірянь і обтяжені такою ж кількістю труднощів, в тому числі, технічного плану, стало відомо відносно недавно.

Роджер Фентон. Долина Смерті.
(Нічийна земля, між позиціями британської та російської армій, покрита не розірвалися ядрами).
Кримська війна. 1 855

...
Коли писалася світова історія фотографії, в ній знайшлося місце фотографії зі всіх континентів, але в меншому ступені російської фотографії: протягом ХХ століття в радянській Росії фотографія не сприймалася як самостійне явище, гідне власної історії - тим зручне було використовувати фотографію в якості ідеологічного інструменту, інструменту пропаганди і переконання. Історію світової фотографії з рівним завзяттям вивчали британці, французи та американці: перші двоє в змагальному пориві за твердження першості винаходу фотографії, а треті - в силу того, що відсутність багатовікової історії в Америці було - за допомогою фотографії - з лишком компенсовано кількістю зафіксованих за останні півтора століття подій. Фотографія стала інструментом американської історії і одним з головних, а в області образотворчих мистецтв, ймовірно, головним мистецтвом XIX - першої половини ХХ століть.

Олександр Гарднер, Тімоті О`Салліван. «Урожай смерті.»
Громадянська війна, Північна Америка. 1863.

Тому особлива сторінка в історії світової військової фотографії - зйомки Громадянської війни в Америці, війни Півночі і Півдня XIX століття. Найвідоміші імена військової фотографії тієї війни - Гарднер і О'Салліван, Бредлі. Як писала Сьюзан Зонтаг, «Жахи Громадянської війни в США, зафіксовані на фотографіях Метью Бредлі і його колег, зокрема, знімки виснажених військовополонених південців, лише підхльоснули антіюжние настрою сіверян. Звідси випливає висновок: фотографія не може створити моральну настанову, але вона може бути дуже сприяти зміцненню вже виробленої або народжується моральної позиції »(Сьюзан Зонтаг. Зі статті« Погляд на фотографію », 1971, пер. С. Гитман, 1989) Таким чином, вже в ті роки військова фотографія позначила сферу і показала міць свого впливу на уми глядачів.

Згодом військова фотографія стає все більш витонченим інструментом пізнання доконаний на полях битв історії. В кінці XIX століття з'являються компактні камери, зйомка переходить на плівку (до того найпоширенішими з 1860-х були скляні негативи). З'являється велика оперативність. Фотографія вже не просто фіксація пост-фактум, але донесення з місця під час битви. Російсько-японська, Перша Світова війни увійшли в історію не тільки як докладно запротокольовані кампанії; в свідоцтвах про них з'являється нова, неофіційна точка зору: війну знімають не тільки фотографи, які рухаються з офіційними особами, але офіцери і навіть солдати - фотографи-любителі. (Тоді ж розквітає і шпигунська фотографія, через яку в Другу Світову з таким підозрою ставляться до людей з камерою, але не у військовій формі). Уже Перша Світова війна стає не тільки захоплюючим видовищем, стає фактом достовірним і непривабливим. Суб'єктивне усвідомлення війни зсередини її учасниками виливається в появу нової літератури, творів Еріха Марії Ремарка, експресіонізм в новій європейській живопису, а в фотографії - до появи нового жанру - фотожурналістики і точніше, військової фотожурналістики ...

Роберт Капа «Смерть республіканця» Кордоба. 5 вересня 1936

Фотографія 1920-х -1930-х років, розквіту модернізму, і технічно, і по настрою професіоналів - налаштованих знімати не тільки красу, але і жах, не тільки гармонію, але смерть, - виявилася готова до початку Громадянської війни в Іспанії. Там працювали такі майстри, як Роберт Капа. «Смерть республіканця» принесла Роберту Капе всесвітню популярність, але ця ж фотографія розставила крапки над і для безлічі людей у ​​всьому світі, не тільки дивилися, але бачили події тієї війни крізь фотографію ...

Другу Світову війну ми уявляємо собі, багато в чому, крізь призму фотографії. Завдяки таким майстрам, як Ежен Сміт, Маргарет Бурк-Уайт, Євген Халдей, Дмитро Бальтерманц, Борис Ігнатович, Аркадій Шайхет і багатьом іншим нам здається, що ми знаємо про ту війну все: все про її будні і битвах, про життя на фронті і в тилу, в обложеному Ленінграді і в звільненій від фашистів Франції. Серед великих за силою переконання фотографій тієї війни багато творів радянських фотокореспондентів. І справа не тільки у вирішальній ролі радянських військ у тій війні, але в тому, що радянські фотокореспонденти створювали фотографії, що вміщають в себе жорстко вибудуване, лаконічне і послідовне повідомлення; їх знімки були образними і щирими по переконаності фотографів і їх героїв в своїй правоті ...

Війни після Другої Світової принесли в історію візуальної культури світу кожна не по одній і не по дві - багато чудових знімків. Але від цього, правда, про ці війни, біль, висловлені фотографами, не стали менше або красивіше. На кожній з цих воєн з'являлися нові імена в фотографії і гинули великі фотографи. Операція в Індокитаї забрала життя Р. Капи і Чіми; В'єтнам став зоряним часом і останнім місцем зйомки для Лари Берроуза; в Сальвадорі загинув Річард Крос; Ірак забрав життя Джеймса Нахтвея; в Чечні загинув російський фотожурналіст Адлан Хасанов, - і це коротка вибірка з довгого скорботного списку.

Ми представляємо війну в Югославії по фотографіях Люшин Перкінса і Олега Клімова, Чечню - по знімках Ентоні Сво і Юрія Козирєва, Томаса Дворжака і Стенлі Гріна, Валерія Щеколдін ...

Фотографії Війни булу и залішається властіва емоційна перевантаженість. Фотографії - не только придаток до оператівної, швидкої камері и вісокочутлівої плівці, а тепер до цифр. Фотографії властіва магія сопрісутствія: коли камера в руках людини співчутліва, вона дивиться на все співпережіваючі, и ми, Глядачі, бачим войну по-ІНШОМУ, Ми не только стікаємося з нею, війна віявляється різною і ... новой. У шкірного поколение фотографів нова війна (хоча вбивство залішається, по Еклезіаста, старим, як світ). Глядач на фотографіях бачіть в понятті «війна» все Нові боку, за стилем фотографии зчітує Епоха тієї або Іншої бійні. У фотографії війни з'єднуються незмінність і епохальна новизна, стиль фотографа і постійний характер - вбивство, винищування, руйнування - самої події. Як писав Дмитро Киян, «і навіть сьогодні, незважаючи на всю ступінь максимальної візуальної обізнаності людини, в режимі non-stop, завдяки кінематографу, телебаченню і відео, за фотографією залишився головний пріоритет - коли справа доходить до запам'ятовування, то саме вона є тією винятковою формою, що проникає в саму суть предмета ».

«В еру, перевантажену інформацією, фотографія надає швидку можливість зрозуміти що-небудь і компактну форму для його запам'ятовування. Фотографія подібна цитаті або максими, або прислів'ї »(Сюзанн Зонтаг. З тексту« Побажання болю ближнього », 2003).

Тому військова фотографія, - не всяка, але та, що сприймається нами як людське свідоцтво, - тавро нашої пам'яті. Цей знак розбурхує, виколупує совість і страх з потаємних куточків свідомості глядача. Ми не любимо військову фотографію і не можемо без неї жити.

Ірина Чмирева .
З лекції з історії військової фотографії, 2004-2006

1941-1945

Велика Вітчизняна війна в об'єктиві радянських фотокореспондентів

Марк Марков-Грінберг «Наступ», одна тисяча дев'ятсот сорок чотири

Розглядаючи великі обсяги військової фотографії, можна побачити, як зростала майстерність знімають, від перших, часом невміло постановочних, кадрів війни першого року, коли майстри довоєнної фотографії виявлялися один на один з новою реальністю, що не вкладається в рамки їх старих прийомів, до фотографії другого- третього року війни, коли фронтові будні, битви ставали чітко відзнятим матеріалом (відзнятим настільки професійно, що страшно задуматися, що бої - не вистава, а звичне видовище, в якому фотографії - не глядач, а приватник, з рефлекторною реакцією на те, коли - стріляти, а коли - знімати). ... Великі фоторепортери радянського «соцреалістичного» репортажу 1930-х років, майстри, які знімали в ефектних ракурсах для журналів «Вогник» і «СРСР на будівництві», виявляються не готові до зйомки війни. Але вже 1942 року, 1943 рік відображені на великих фотографіях.

Ірина Чмирева .
Зі статті «Идет война народная. Фотографічна історія партизанського руху »до виставки« Идет война народная. Партизанський рух 1941-1944 на території Росії, України і Білорусії », Московський музей сучасного мистецтва, 2005

1960-і. В'єтнам. Реакція американської фотографії

Дон МакМален «Граната», 1968

Я став фотографом, щоб бути військовим фотографом. І все, що я робив до того, було лише підготовкою. Мене надихали фотографії часів в'єтнамської війни і фотографії руху за громадянські права в США. Вони надали неймовірне вплив на свідомість нації. Фотографії, що прийшли до нас з В'єтнаму, були жорсткими документальними зображеннями, але саме цим вони стали обвинувальним актом війні. Вони виявилися пальним для протесту. Вони ілюстрували те, яким божевіллям була війна, якою вона була жорстокою і непотрібною ... Ті фотографії створили тиск, що було необхідно для змін, і в результаті Америка вийшла з війни раніше, ніж це могло б бути. Ті фотографії не просто документували історію, вони допомогли змінити русло історії.

Я не знаю, як пояснити, але фотографія вибрала мене. Мене налаштовували на кар'єру лікаря, юриста, бізнесмена, але війна і рух за громадянські права внесли незмірні зміни в життя всього мого покоління. І частина цих змін була здійснена фотографією. Вона формувала свідомість і змушувала світ рухатися. Коли в результаті всього я вирішив стати фотографом, це було вже традицією, якої я хотів слідувати.

Джеймс Нахтвей.
З книги «Shooting under Fire: the World of the War Photographer»,
автор-укладач Peter Howe, 2002

Початок 1990-х

Косово

Люшин Перкінс. Автобус з біженцями. Косово. 1999

Якщо ви журналіст, то можете легко виїхати з Сараєва. Можете полетіти літаком ООН в будь-який день, коли тільки захочете. Сьогодні ви тут, завтра вас вже тут немає, але жителі Сараєва цього зробити не могли. Вони були як в пастці, і ви реально це відчували. Основна частина фотографів, які працювали в місті, сильно прив'язалася до цього місця.

Визнати сам факт, що ви можете ось так взяти та поїхати, було б рівносильно ганьби, і це штовхало вас до того, щоб залишитися тут подовше. На сорок п'ять днів замість всього тридцяти. Більшість з нас було під захистом броньованої техніки, або ж ми могли переміщатися з тими, у кого вона була, але через деякий час починаєш відчувати незручність за можливість бути захищеними. Більше не хочеться сидіти де-небудь в кафе в бронежилеті і шоломі, ви просто носите звичайну футболку - просто тому, що ви прив'язується до цих людей - тим, у яких інших шансів немає.

Крістофер Морріс *.
З книги «Shooting under Fire: the World of the War Photographer»,
автор-укладач Peter Howe, 2002

1990-и

Чеченська війна

... Тематичний кругозір фотожурналістів (більшість приїхали знімати в Чечню вперше в житті) виявився вузьким і ідеологічно запрограмованою. Майже всі вони знімали «джентльменський набір» домінуючих політичних кліше.
У багатьох цих «іміджах», ... була своя частка правди, але тільки частка і не більше того.

... Було б правильніше написати окрему главу про візуальної антропології насильницького конфлікту, але тоді не обійтися б без вивчення не тільки політичних орієнтацій, але емоційно-психічної сторони досліджуваного «вихідного матеріалу», т. Е. Самих фотографів, об'єктив яких насолоджується майже виключно фіксацією крові і смерті. Це ті самі «полюбили війну» (war lovers), про яких написав свій роман Джон Херсі кілька десятиліть тому.

... В цілому мій загальний висновок про чеченських «іміджах» наступний: можна отримувати задоволення від мистецтва фотографії, але не можна вірити візуальних образів війни, бо вони вкрай селективні, політично мотивовані, а іноді просто брехливі! Але цей висновок не вирішує проблему «іміджів» війни, бо останні вже стали її невід'ємною частиною і більш того - без них війна може просто не відбутися або ж отримувати перерву в очікуванні, коли настигне камера до чергового насильницького дії.

Валерій Тишков *.
Тексти і образи тих, що полюбили війну. Глава з книги «Суспільство в збройному конфлікті. Етнографія чеченської війни »(Видавництво« Наука », Москва, 2001)

Початок 2000-х

Нове ставлення до війни: брудний тур Метью Слисей

Метью Слисей «Tour of dirty»

Лицьова сторона обкладинки схожа на кінець книги: велика фотографія пустелі, над якою краєм, вилітаючи за кадр, тягнеться вертоліт і штрих код, в якому можна розібрати ім'я автора і назву альбому. Коротше, одна велика армійська ... спина. Військовий конфлікт в Східному Тиморі - на одному з островів Тихого океану - така ж віддалена і не вельми приваблива історія. Вона б і залишалася далекою, якби не військові вторгнення кордону 1990-х - 2000-х: Кувейт, Афганістан, Югославія, Ірак, - не кажучи вже про африканських конфліктах, які «вирішуються» з приходом миротворців і армійських сил певних держав, здаються вимерлими (або майже), поки іноземні військові стоять там, і спалахують знову з запеклої люттю після їх відходу. А останнім часом ці конфлікти набувають характеру партизанської війни проти «миротворців», від чого цілком можна зробити висновок, що служба військових з миротворчих сил / держав небезпечна і важка.

Метью Слисей «Tour of dirty»

Метью Слисей професійний фотограф, вміє знімати «красиво», коли мова йде про рекламу або моді, тонко, коли робить свої приватні фотографії, які оголошуються галереями «мистецтвом», і жорстко, коли виявляється в умовах, де фотографа називають «військовий фотокореспондент». Його війна - візуальний аналог статей одного з самих ярих супротивників воєн, знаменитого військового кореспондента Артуро Перес-Реверте. Обидва - чоловіки, їх важко запідозрити в не-розумінні матерії війни, і обидва терпіти не можуть іноземних спостерігачів і орди випрасувані «тилових» вояк в костюмах, які забезпечують своїм носіям супер-захист. Товсті споживачі гамбургерів, що проносяться на джипах «ООН» повз вивісок «Тепер і в Східному Тиморі є холодний чай» (вищий прояв цивілізації!), Маріонеткові корольки-місцеве самоврядування Тимору - це фотографії задають настрій усьому альбому Слисей. Але ніякі ідеї, наймодніші в середовищі глядачів-інтелектуалів, нічого не варті, якщо вони не стали класної фотографією. У Слисей в центрі знімків порожнеча, а по краях недоноски його «Брудного туру» до театру військових дій.

Зараз фотографію Слисей порівнюють за силою впливу з роботами Нахтвея; дійсно, подібно до того, як убитий в Іраку фотограф показав космічну перспективу неймовірних по глибині діагоналей військових картин, що йдуть в усі кінці історії, до її початку і до кінця, так і Слисей став фотографом нового бачення війни - порожнечі, навколо якої копошиться те, що не тоне.

Ірина Чмирева .
Рецензія на книгу Метью Слисей, 2005-2006:
Tour of Durty
Winning Hearts and Minds in East Timor
Photographs by Matthew Sleeth
Text by Paul James, edited by Helen Frajman
Hardie Grant Publishing, M.33 Publishing 2002
ISBN 0-9579553-1-6, 1-74064-066-7

Ідея та підбір текстів Ірини Чмирева