14.12.2016

Автор музики до «Холодного літа 53-ї» та «Острову» про життя в «супермаркеті», люмпенізації еліт і різниці публіки «Акваріума» і «Аукціон»

Одним з хедлайнерів зимового книжкового фестивалю в Казані став відомий композитор і філософ Володимир Мартинов, який представляв в рамках спільного проекту ЦСК «Зміна» і «Інді» свою «Книгу змін», а також виступив з фортепіанним концертом в Ратуші. Після його закінчення Мартинов розповів «БІЗНЕС Online» про те, що жодної з нинішніх культурних професій не буде більше через 15 - 20 років, про сварку з Софією Губайдуліної і відмінності нинішньої столиці Татарстану від Казані 80-х.

Володимир Мартинов

«МИ До НАЙБІЛЬШОЇ РЕАЛЬНОСТІ СТАВИМОСЯ ЯК ДО ПРОДУКТУ СПОЖИВАННЯ»

- Володимире Івановичу, після концерту в Казанської ратуші глядачі вас довго не відпускали, задавали безліч питань і, здається, могли б робити це нескінченно, якби публіку не попросили із залу. Після такої картинки розмови про загальну деградації суспільства, які ви часто ведете, можуть здатися деяким кокетством художника ...

- Яке кокетство-то? Справа не в деградації, ми зараз переживаємо такий кризовий момент. Я постійно говорю, що в моменти цивілізаційних фундаментальних змін часто бувають відкати. Просто наводжу приклад: при переході від полювання і збирання на сільське господарство людина як вид погіршився - зуби стали поганими, людина стала менш міцним, менш витривалим.

Ось і зараз при переході від друкарського верстата ( «Галактики Гутенберга») до нової цивілізації теж є деякі утрати: пам'ять, грамотність, людина не може читати великих, протяжних текстів. Але справа навіть не в цьому, а в тому, що зараз змінюється парадигма великого мистецтва, великого художника, великого твору мистецтва - в них просто немає потреби, тобто вони не затребувані. Досить подивитися, що ми, все діячі мистецтв, - обслуговуючий персонал, тобто ми так проходимо юридично. А якщо ви шукаєте музику в соцмережах, то музика - це інтертейнмент, тобто розвага. І не потрібно ображатися - це показує те місце, яке мистецтво займає. Досить подивитися, що у нас в пріоритеті: політика, економіка, спорт.

- Освіти ці зміни теж торкнулися? 100 років тому в російських університетах були великі професора, на лекції яких ломилися студенти, а тепер професура - це той же обслуговуючий персонал ...

- Так звісно. Це зміна парадигми в тому сенсі, що такі речі стають незатребуваними, вони відпрацьовані. Відпрацьована, може, сама ідея великого твору. Можливо, зараз і є художники з талантом Дюрера або Данте, але вони не будуть цим займатися, тому що це не призводить до якихось цивілізованим зрушенням, як приводило свого часу.

- Але ви знаходите в цій настала епосі і позитивні моменти, вона дає якісь нові шанси, нові надії?

- Розумієте, я знаю, що в якійсь мірі кінець світу вже настав, має бути народження нового світу. І ось ми шукаємо його. І ці нові віяння дуже часто знаходяться за межами інтересів колишніх професій, за межами композиторського майстерності, за межею якого-небудь майстра олійного живопису або малюнка. Я вам можу навести вже усталений приклад про фігуру режисера. Їх в XIX столітті не було, а ось в XX столітті з'являється щось принципово нове, що називається, звідки не візьмись. В принципі, і фігури диригента не було по-справжньому в тому вигляді, в якому вона є на даному етапі, а зараз відбуваються набагато більш фундаментальні зміни. Мені здається, що жодної з культурних професій в тому вигляді, в якому вони є зараз, через 15 - 20 років не буде. Це не означає, що музики не буде, з'являться якісь інші види діяльності, які, може бути, вже мистецтвом не будуть.

- А може, це просто буде повернення, наприклад, до класичної опері з традиційними костюмами та інше?

- Ні, це скоріше не класична опера, це набагато далі - повернення або до фольклору, або до епосу, тобто до таких архаїчних речей. Тільки це, звичайно, не пряме повернення, а повернення на новому витку спіралі. Про це не тільки я кажу, наприклад, у Хлєбнікова є чудовий вірш, яке я часто цитую:

І коли земну кулю, вигорить,

Чи стане суворішим і запитає: «Хто ж я?»

Ми створимо «Слово о полку Ігоревім»

Або ж що-небудь на нього схоже.

Тобто коли світ дійде до повного знищення, а він йде зараз до цього, тому що система споживання ... Розумієте, в чому жах всього? Все перетворилося в продукт споживання, навіть найвищі речі, навіть найвищі твори мистецтва - ми до них ставимося як до якихось продуктів споживання, ми «в супермаркеті». І ось це і є випалювання реальності: ми до самої реальності ставимося як до продукту споживання. Ось це все вигорає, просто не всі це відчувають. Велимир Хлєбніков це відчував - він говорив, що коли дійсно справа дійде до того, що все вигорить, і нічому буде горіти, тоді і виникне питання: хто ж я? Тільки тоді може виникнути нове велике мистецтво, яке і мистецтвом-то не зовсім можна назвати. «Слово о полку Ігоревім»: що він хоче цим сказати? Це таке мистецтво, це новий міф, це новий Гомер, або «Епос про Гільгамеша», або «Махабхарата». Тобто це щось принципово інше.

«МИ ВІДЧУВАЄМО ЯКОЮСЬ ЦИВІЛІЗАЦІЙНИЙ ЗАМОВЛЕННЯ, ЦИВІЛІЗАЦІЙНИЙ ІМПУЛЬС ...»

- Ті люди, які ходять на ваші концерти, - це такі «останні з могікан»?

- Мені здається, це люди, які шукають змін і які не зовсім задоволені якимись академічними речами. Під академічними речами я маю на увазі не музику Чайковського, а академічні речі в професійно-композиторському плані. І приходять люди, які шукають якихось виходів. Я не можу сказати, що їх цілком знайшов, але щось намічається. Те, що вони приходять, напевно, це якось підтверджує - щось відбувається. І по-крупному щось може статися, якщо навіть не в їх поколінні, але, може, в наступному, тому що такі речі швидко історично не відбуваються. Ми відчуваємо якийсь цивілізаційний замовлення, цивілізаційний імпульс, але, щоб його виконати, необхідно якесь історичне час. І ось мені здається, що ми відчуваємо, а рішення має дозріти в майбутньому.

- Взагалі, вам часто задають питання про якість публіки. Запам'яталася фраза про те, що одні з кращих глядачів, яких ви спостерігали, були на концертах Леоніда Федорова і групи «Аукціон» ...

- Так.

- Але це ж в будь-якому випадку рок-концерт?

- Це, звичайно, рок-концерт, але, ви розумієте, це специфічний рок-концерт. По-перше, це не обкурені, не "обдолбані», це вже багато в чому відбулися люди, це не молодь, близько 30 років, у кого-то діти, причому це не обов'язково музиканти, там можуть бути технарі якісь ... Не знаю, як її визначити. У всякому разі, на академічних концертах я такої публіки не бачу, може, два-три людини всього. І ми з Льонею Федоровим дружимо, і я бачу, що і його такі люди оточують: і літератори, і художники, і якісь, дійсно, технарі. Загалом, це щось інше, це не та публіка, яка на «Акваріум» ходить, - два пальця в розетку вставляли. Всі ці йогівські екстази, індуїстські екстази. Це те, що я бачу. Може, якби більше ходив на концерти, я б змінив думку.

- А в чому взагалі феномен Леоніда Федорова? Адже це зовсім окремий персонаж серед всіх вітчизняних рок-героїв. Звідки у нього це вміння бути весь час сучасним? І розкажіть про спільну роботу з ним.

- Я думаю, що це все середовище спілкування, на нього вплинули і Анрі Волохонський, і Хвіст ... Я себе не відношу до цього списку, але ми разом зациклювалися в той період, наприклад, на Введенському особливо. Перше, що ми робили, було ще при житті продюсера Коли Дмитрієва, - це «Зими не буде» з «Аукціон» і ансамблем OPUS POSTH. Потім вже робили проекти з Леонідом і його соратником, контрабасистом Володимиром Волковим. Альбом «Елегія», наприклад ...

- В одному інтерв'ю ви сказали, що з усіх російських міст могли б жити тільки в Москві, тому що це єдиний непровінціальний місто в Росії, а ось в Німеччині провінційних міст зовсім немає ...

- Дійсно, в Німеччині немає поняття «провінція». Там, звичайно, є мегаполіси: Гамбург або той же Берлін. Але вийшло так, що Німеччині в її нинішньому вигляді не було навіть в XIX столітті, це все були питомі герцогства і князівства. Загалом, скрізь це держави були. І в якійсь мірі щось з цього залишилося, ось ця якась непровінціальность. А у нас в Росії, звичайно, все дуже чітко поділялося на столицю і провінцію. Навіть в Російській імперії до революції Москва була провінцією, все інтелектуальні сили були в Петербурзі.

«В РОСІЙСЬКО-РАДЯНСЬКУ ОПЕРУ Я не ходжу ПІСЛЯ ТОГО, ЩО ТАМ БАЧИВ»

- Зараз всі інтелектуальні сили зосереджені в Москві?

- Мені здається, так, але це робилося штучно. Тут ще має значення, що між Москвою і Петербургом завжди йшла така конкуренція. Віддаючи данину поваги петербуржцям, я завжди москвичем себе почуваю. Хоча Москва з Кремлем, таке одвічне православ'я ... Так, це в якійсь мірі теж, загалом, село з щільно поставленими будинками. Я знаю ленінградців, петербуржців, які просто фізично не можуть в Москві бути і кажуть: це не місто, як там взагалі можна жити? Мені здається, якраз навпаки. Просто я москвич, і кожен кулик своє болото ...

- Наскільки часто вас можна зустріти в оперному театрі або в драматичному театрі в Москві, в Пітері?

- Ну який оперний театр, ви смієтеся?

- Чому?

- Ні, звичайно, я прийду в оперний театр, якщо привезуть якусь барочну оперу ... Але, розумієте, в Большой театр ... Моїй ноги там ні ... Свого часу я був балетоманом, в 60 - 70 е моїм кумиром був Григорович, з балету я не вилазив. Але оперу я ніколи ... Опера - це наша національна катастрофа, національна ганьба. Там краще про оперу не говорити ... У нас немає оперних співаків справжніх, немає виконавців оперних.

- Хіба? Можна довго перераховувати імена наших співаків, прекрасно відомих в світі: від Анни Нетребко до Ільдара Абдразакова.

- Не знаю. Нетребко - так. В якійсь мірі імена є, але, розумієте, справа не в іменах, це теж неправильна постановка питання. Опера - це не підставка для двох або трьох зірок. Це культ і взагалі культура. Ось Гергієв в Маріїнському театрі пробує це робити, але виходить з перемінним успіхом, швидше за здебільшого не виходить. Я просто пам'ятаю його першу постановку Вагнера - «Парсифаль». Коли це було, це було дійсно одкровення. Тобто цього просто не могло бути, щоб у нас оркестр так звучав, з таким звуком. Я подумав, що тепер справа піде. Але кожна наступна вагнерівська постановка у Гергієва була все гірше і гірше, а «Кільце Нібелунгів» - це просто кошмар. Потім дізнався в Маріїнському театрі від знайомого, що «Парсифаль» вони готували кілька років з німецькими репетиторами, які всім цим займалися. Але потім це все перетворилося в халтуру. Краще навіть про це не говорити. Так що в російсько-радянську оперу я не ходжу після того, що там бачив.

«НЕНАВИЖУ ПИСАТИ МУЗИКУ До ТЕАТРУ»

- Але у вас недавно був досвід роботи у Великому театрі. Ви з композитором Павлом Карманова працювали над «Князем Ігорем», якого ставив Юрій Любимов. І весь ваш творчий колектив дуже активно лаяли в пресі.

- Так, було таке.

- Хвороблива була для вас історія?

- Ні, для мене не болюча, хоча неприємна історія, тому що я відбувся легким переляком. Я сам терпіти не можу цю оперу. Але все звалили на Карманова. Загалом, Карманов там все зробив, а я десь там ...

- І все-таки навіщо ви скоротили музику Бородіна на цілу годину і прибрали знамениту арію Кончака?

- Це було побажання Юрія Любимова. Кишень просто все чесно виконував, все дуже чесно, дуже професійно. Йому теж там попало, але він задоволений, тому що поправив матеріальний стан, і ні про що не шкодує. Хоча історія, в загальному, скандальна.

- При цьому з легендарним Юрієм Любимовим в театрі ви працювали дуже багато ...

- Так, з середини 90-х я з ним більше 20 вистав зробив. Всі спектаклі, які він робив, починаючи з «Шарашки» за романом «У колі першому» Солженіцина.

- Ви працювали з ним уже в пострадянський час. А що скажете про золоті часи Таганки?

- У нашому колі в 60-і роки ми вважали за сором ходити на Таганку, тому що думали, що туди ходить деградуюча інтелігенція і взагалі це нижче нашої гідності. Сходили чогось пару раз, але ніякого інтересу не виявили. А потім так вийшло, що в 90-е, коли Любимов повернувся, нас представив один одному спільний знайомий Діма Покровський.

Я ненавиджу писати музику до театру. Але от якось вийшло, що мене схилили тим, що будемо робити «Апокаліпсис» (музика Володимира Мартинова на текст Одкровення Іоанна Богослова - прим. Ред.). Але «Апокаліпсис» поки не робили, один спектакль пішов, інший ... «Апокаліпсис» зробили вже в 2000-х роках.

Але якщо говорити про режисерів, з ким працювати було великим щастям, то це Анатолій Васильєв, наприклад, «Плач Єремії». Це були прекрасні моменти спільної роботи.

- У театрі і в кіно можливо даний співтворчість режисера і композитора? Або все-таки у того, хто робить музику, завжди підпорядкована позиція?

- Знаєте, у нас з Васильєвим так виходило, що я не писав нічого спеціально, він просто брав готові речі. Але робити музику під конкретну постановку - це ідеал. І зараз я якраз роблю, причому саме з Анатолієм Васильєвим.

- В Європі чи в Москві?

- Тут, до 100-річчя Юрія Любимова, яке буде відзначатися в наступному році. І до цієї дати Васильєв робить спектакль «Старий і море» за Хемінгуеєм. Один актор там - це Алла Демидова. Ось так. Прем'єра буде в Вахтангівському театрі, а я пишу музику.

- У вас як композитора в біографії понад 50 фільмів. І найчастіше, як я розумію, ви працювали з Олександром Прошкіним .

- Так, вийшов такий хороший особистий контакт. Був момент, коли мені дуже подобалося з ним працювати. Я зараз із задоволенням згадую всі ці картини: звичайно, «Холодне літо п'ятдесят третього», навіть «Русский бунт». Знаєте, так вийшло, що, дійсно, у мене дуже багато фільмів - більше 50, часто вони відомі. Але музичних шедеврів немає.

- Ви маєте на увазі, що не зробили музичних кінохітів?

- Ні, хіти, до речі кажучи, є. І «Холодне літо п'ятдесят третього», і «Острів» Лунгіна. Я маю на увазі шедеври високі. Зате мені вдалося взяти участь не в якості композитора, але в якості виконавця - це моє соло на флейті в «Сталкера» Тарковського.

- Ви вважаєте це своїм головним внеском в історію кінематографа?

- Якимось боком вдалося взяти участь у великому ...

«У СВІТІ ВІДБУВАЄТЬСЯ ТАКИЙ СВАВІЛЛЯ, ЯКОГО ЩЕ ЖОДНОГО РАЗУ НЕ БУЛО»

- Слово «хіт» у нас прозвучало в розмові. А визначення «поп-музика» в вашому лексиконі має суто негативне значення?

- Чому? Ні. Поп-музика - це певна іпостась музична. Я не знаю, Мадонна - це «поп» або не "поп»?

- Очевидно, що так.

- Ось і чудово. Або той же Майкл Джексон.

- Запам'ятали якось сказані вами слова, що коли королева Єлизавета запрошує до Букінгемського палацу Елтона Джона, а Борис Єльцин приймає у себе групу «Скорпіонс», то це приклад люмпенізації еліт ...

- Дивіться, я не кажу, що це погано чи добре, але дуже показово. Це Букінгемський палац, королева, тут завжди звучить академічна музика, Ростропович там, ще хтось. І раптом такий сильний розворот, це люмпенізація, так. Про це добре пише Фредерік Джеймісон, тобто що це взагалі: принцеси або гризетки, свита президента або п'яний набрід з підворіття? Подивіться на Трампа, і Клінтон, і Олланда. Згадайте Міттерана, я вже не кажу про Черчілля - це зовсім іншого рангу люди були, іншого антропологічного типу.

- Ви сумуєте за великим ідеям великих державних діячів? Але ж ці ідеї часто погрожували мільйонами життів підданих, кровопролитними війнами ...

- Я не сумую. Розумієте, зараз теж ця ідея є, просто вона інша: є золотий мільярд, а решта виживають як можуть! У світі відбувається таке свавілля, якого ще ні разу не було, і я зараз не кажу про Сирію, Лівії або Іраку. А скільки в Африці людей голодує? Так що зараз не найкращі часи, найжахливіше, що все це перетворюється в якусь картинку. Всі ці війни насправді просто картинка, ми ж не знаємо, що там відбувається насправді.

- Ваш колега Олександр Маноцков сказав в інтерв'ю «БІЗНЕС Online», що в сучасній Росії немає жодного хорошого композитора, який був би за Путіна ...

- Давайте залішімо це вісловлювання на его Совісті, тому что воно таке партійне. Чи не можу Сказати, что я за чи проти Путіна. Якою мірою, може, нам и пощастило, что все так, тому что могло б случиться Щось подібне до того, что на Україні. Я - композитор, для мене це найважливіше.

«ХОДИВ ПО БАУМАНА, ЯКА МОСКВА? МОСКВА ВІДПОЧИВАЄ »

- Ваше враження від побаченого в Казані і від участі в книжковій ярмарку «Зміни»?

- Я не був в Казані з дореволюційних часів (сміється). Я тут тільки один день, але вже був вражений - не місто, а казка, це ще снігом все прикрите. Ходив по Баумана, яка Москва? Москва відпочиває. Тому що ці величезні шматки забудови в дуже хорошому стані, ходив по всіх цих вулицях, я в потрясінні. В останній раз приїжджав сюди в 80-х з якихось композиторським справах: і все було таке обшарпанное, занюхав, а зараз ... Що стосується фестивалю, то мені сподобалося саме приміщення центру «Зміна», де це відбувалося. Мені здається, що дуже вдала організація. Я був один день, у мене були суцільні заходи, презентації, концерт, але про те, що я бачив, можу сказати тільки в найвищому ступені.

- Нещодавно в Казані відзначили 85-річчя Софії Губайдуліної ...

- Ми з нею були колись дуже сильно пов'язані, в якійсь мірі дружили, у нас був гурток, але потім пішов розкол у відносинах з ідейних міркувань. Тому що я, Сильвестров, Пярт, Рабинович почали рухатися до «нової простоти», піддали анафемі авангард і, природно, Шнітке, Губайдуллін, Денисова. І були у нас дуже гострі зіткнення, особливо з партійним Денисовим.

- Тобто ідейні розбіжності вже не мають на увазі людського контакту?

- Ну да, для композиторів це досить сильно, та й до того ж Губайдуллина потім поїхала до Німеччини.

- До речі, ця тенденція триває. Їдуть в Європу і більш молоді композитори: Раннев, Курляндський ... Це вибір вільної людини?

- Ні, це не вибір вільної людини. Справа в тому, що в Росії, в сучасній російській дійсності, немає інституцій для композиторів. Тому що за рахунок чого може жити композитор? Або він у видавництві, або його фестивалі замовляють і оплачують, або він на грант у якогось фонду. У нас немає видавництв, як Schott або Breitkopf, той же Арво Пярт живе за рахунок видавництва. У нас немає фестивалів, які могли б платити великі гонорари. Нарешті, немає фондів. Хоча є фонд Михайла Прохорова, зараз як раз він і в Казані щось робить. Я знаю, що є проект композитора Ельміра Нізамова (спектакль казанського ТЮГу «З глибини» - прим. Ред.). Але це єдиний фонд ... До речі кажучи, я був теж єдиним композитором, якому дуже допоміг (все-таки це американці) фонд Форда, поки він був тут. Всі диски записані на його гроші, ансамбль OPUS POSTH на утриманні фонду Форда був. Але його прикрили - і все.

- Так в Росії коли-небудь будуть більш підходящі для композиторів часи?

- Зараз невідповідні (сміється).

- А далі вже і композиторів не буде, згідно з вашими прогнозами.

- Це і не потрібно. В цьому немає великої біди, я вважаю.

Володимир Іванович Мартинов роділся20 лютого 1946 року в Москві.

У 1970 році закінчив Московську консерваторію (клас композиції Миколи Сидельников а). У 1973 році почав працювати в Московській експериментальній студії електронної музики. Захопився арт-роком: у 1977 році створив рок-групу «Форпост», потім - групу «Бумеранг». Захоплення електронікою і рок-музикою з'єдналося у Мартинова з поглибленим вивченням східних релігій і культур, християнської філософії Заходу і Сходу. Він зробив ряд фольклорних експедицій в різні райони Росії, на Північний Кавказ, в Центральний Памір, гірський Таджикистан. Вивчав музику і музичне теоретизування європейського Середньовіччя і Відродження.

У 1975-1976 роках брав участь у концертах Ансамблю старовинної музики (блок-флейта), що виконував європейську музику XIII-XIV століть. У 1976-1977 роках Мартинов виступає в складі Московського ансамблю солістів (фортепіано, електронні клавішні), що виконував авангардну, електронну та мінімалістську музику (Кейдж, Штокхаузен, Лігеті, Райлі, Фелдман, Сильвестров, Пярт), а також музику західноєвропейського Середньовіччя. У 1976-1978 роках у творчості композитора стався перелом, від авангарду він став рухатися до нової простоті.

У 1978 році Мартинов припинив композиторську діяльність. З 1979 року він викладає в духовній академії Троїце-Сергієвої лаври. Займався розшифровкою і реставрацією пам'яток давньоруської співу, вивченням древніх співочих рукописів в ряді монастирів.

У 1984 році Мартинов повернувся до музичного письменництва, для якого характерна тепер усвідомлена тяга до канону. У музичній теорії розвиває ідею «кінця часу композиторів», а разом з ним - вичерпання естетики авторства, стилістики концертного виконавства, культу зірок і т. П.

Мартинов - автор музики до більш ніж 50 телевізійним і кінофільмів, серед яких «Михайло Ломоносов», «Холодне літо п'ятдесят третього», «Микола Вавілов», «Смиренний цвинтар», «Російський бунт», «Острів».

Написав музику до театральних постановок Юрія Любимова, Анатолія Васильєва та ін.

Мартинов - один із засновників центру розвитку та підтримки нової музики Devotio Moderna. Брав участь у всесвітній театральної олімпіаді (Москва), фестивалі «тріалог» (Таллінн). З 2003 року активно зайнявся мультимедійними проектами і інсталяціями. Здійснив ряд проектів з Дмитром Пріговим, Львом Рубінштейном, а також рок-групою «Аукціон», Леонідом Федоровим.