У 1996 році арт-дилер по імені Гларіфа Розалес (Glarifa Rosales) звернулася до Енн Фрідмен - директору Нью-Йоркській галереї Knoedler, що реалізує твори мистецтва багатим колекціонерам протягом останніх 150 років. Розалес запропонувала купити картини таких майстрів, як Марк Ротко (Mark Rothco), Джексон Поллок (Jackson Pollock) і Віллем де Кунінг (Willem de Kooning) за дуже вигідною ціною - вона просила не більше $ 1 000 000 за кожну.

Гларіфа стверджувала, що полотна дісталися їй від анонімного колекціонера - друга сім'ї - який зовсім недавно отримав їх у спадок. Більше 10 років галерея перепродавали авторські роботи за мільйони доларів і зберігала всю документацію по таких угодах з позначкою «Секретний Санта». І коли люди почали активніше розпитувати про таємниче колекціонера, Розалес відповіла: «Не вбивайте курку, яка несе золоті яйця».

15 років по тому бельгійський менеджер інвестиційного фонду, П'єр Лагранж (Pierre Lagrange), отримав погані новини. Консультант, якого він найняв для перевірки автентичності картини Джексона Поллока, купленої за $ 17 000 000 в тій же галереї, повідомив - полотно не має нічого спільного з оригіналом. Експерт виявив на картині частки фарби, яка надійшла в продаж вже після смерті Поллока.

Коли Лагранж відправив у Knoedler лист з претензіями, галерея раптово закрилася. Протягом року до нього приєдналися ще кілька клієнтів - вони також стверджували, що їх багатомільйонні придбання виявилися звичайними підробками. У 2013 році Гларіфа Розалес визнала себе винною у продажу фальшивих картин на суму $ 80 000 000.

сила бренду

Вищеописаний випадок підкреслює, наскільки ірраціональний джерело фінансової цінності тієї чи іншої картини. Поки Лаграндж не засумнівався в достовірності цих полотен, вони коштували цілий статок, вважалися шедеврами і виставлялися перед справжніми цінителями мистецтва. Але як тільки був викритий справжній художник - 73-річний китайський емігрант Пей-Шень Цянь, який малював підробки за кілька тисяч доларів в своєму гаражі в Квінсі - вони миттєво знецінилися, хоча і створювалися схожим чином.

Естетика художнього твору, що передаються їм почуття і техніка написання могли б впливати на його вартість, але, як показує історія Цяня, ці фактори не пояснюють екстремально високу цінність полотен.

Ми підходимо до однієї важливої ​​(нехай і не дуже романтичною) істини: в світі образотворчого мистецтва правлять бренди. Відомі імена, будь то Ротко або Поллок, відрізняють майстрів від невідомих художників також, як бренд Coca-cola відрізняє знаменитий напій від іншої солодкої газованої води. Цянь намалював прекрасні картини в стилі відомих художників, але підписавши ці полотна іменами на кшталт Ротко і Поллок, їх ціну вдалося підвищити більш ніж в 10 разів.

Заможні люди витрачають величезні гроші на живопис, тому що такі бренди, як Моне або Пікассо, залишаються затребуваними. При цьому придбання картини за мільйон доларів на аукціоні в Сотбіс - не те ж саме, що покупка Lamborghini. Ціна автомобіля знижується відразу ж після продажу, а картини Пікассо згодом лише додають у вартості.

Але як художник перетворює себе в багатомільйонний бренд в світі мистецтва - світі невизначеності і суб'єктивних поглядів? Як аристократи з Манхеттена купують абстрактні роботи за $ 100 000, не побоюючись, що через кілька років ці картини стануть простим настінним прикрасою? Чому одні полотна вважаються розкішшю, а інші - дешевої мазаниною?

Відповідь на це питання полягає в тому, що ринок образотворчого мистецтва піддається серйозному «курируванні». Його контролюють галереї і дилери, які прикладають значні зусилля для підтримки вартості художнього твору і прив'язки цієї ціни до престижу організації, що продає роботу.

Можна сказати, що в якійсь мірі ринок мистецтва сфальсифікований: галереї і дилери виступають в ролі законодавців мод і, по суті, вирішують, яка картина краще і коштує дорожче. Кінцевим результатом усього цього «механізму» є перетворення художників в бренди, досить стабільні для функціонування ринку.

Мистецтво як вигідне вкладення

Під час рекордних аукціонів в Крістіс і Сотбіс витрачаються суми часто перевищують показники ВВП невеликих острівних держав. При цьому користь від аукціону сучасного мистецтва в Крістіс з загальним виторгом $ 745 000 000, який пройшов в травні 2013 року і більше скидався на фестиваль показового споживання - задоволена сумнівна. Проте, досвідчені мистецтвознавці вважають такі покупки вигідним вкладенням грошей.

Якщо у кого-то і є причини для скептицизму з приводу величезних витрат на мистецтво, то Філіппо Гуеріні-Маралді (Filippo Guerrini-Maraldi) виразно відноситься до них. Як виконавчий директор і голова Fine Art Team в RK Harrison Insurance Services, Гуеріні-Маралді страхує колекції, які стоять мільйони доларів, а його брокери несуть відповідальність за них. Як би там не було, його команда ніколи не відмовляється страхувати навіть безглузді картини по шестизначної ціною.

«Якщо мене просять застрахувати твір мистецтва, куплене кимось в аукціонному домі або у дилера, хто я такий, щоб говорити, що ця людина переплачує?», - каже Філліп.

Як правило, RK Harrison страхують картини за ціною, названою клієнтом, так як в живопису вартість робіт підвищується з часом. І хоча компанія визнає, що деякі розцінки сильно завищені, тут, як і на фондовому ринку, можливі певні корекції. Така стабільність заохочується фінансовим сектором, який приймає колекції полотен в якості застави.

Джонатан Бінсток (Jonathan Binstock), що має докторський ступінь з історії мистецтва і допомагає клієнтам збирати колекції творів в Citi Private Bank's Art Advisory, стверджує: «З ідеєю про те, що мистецтво є певним активом, і роботи конкретних художників зберігають свою вартість, люди по всьому світу просто вирішили погодитися ».

Консенсус високу вартість образотворчого мистецтва - це рішення, засноване на даних. Бінсток зазначає, що між відомостями за результатами аукціонних продажів, датованими 80-ми роками, і ще давнішими виданими томами можна відшукати безліч історичних фактів, що виправдовують вартість найдорожчої картини.

Але як фахівці визначають цінність полотна?

Як стверджує Сара Фрідлендер (Sara Friedlander), організатор аукціонів в Крістіс - найбільшому в світі аукціонному домі: «Насправді, існує множесто арт-ринків. У кожного художника є своя власна ніша ». Співробітники встановлюють ціни полотен, дивлячись на вартість аналогічних картин, присутніх на конкретному ринку.

У більшості випадків, за винятком продажу справжнього шедевра, схожі роботи одного і того ж художника оцінюються однаково.

З одного боку, це показує, що різноманітність образотворчого мистецтва підтримується, незважаючи на його коммодіфікацію: в світі існує практично безмежний запас художніх робіт, але полотен Ван-Гога налічується не так вже й багато. З іншого боку, ми бачимо, що основним фактором, що впливає на вартість картини, є бренд самого художника. Люди вважають за краще купувати роботи Поллока або Уорхола, тому що імена цих майстрів стали брендами.

Однак до інвестування коштів в роботи Уорхола, Ротко і Ріхтера критики ставляться не дуже оптимістично. У книзі «Супермодель і фанерний ящик» (The supermodel and the Brillo box) економіст Дон Томпсон (Don Thompson) пише, що позитивні заголовки про виручку аукціонів живопису ігноруються, якщо раніше пропоновані картини вже продавали по більш високій ціні.

Як зазначає Financial Times, книга Томпсона висловлює всю суть недавньої висловлювання, що «інвестування коштів в художні роботи пов'язано з багатьма підводними каменями, включаючи захмарні ризики, неліквідність, а також серйозну схильність новим трендам».

Чи виправдані такі інвестиції?

Це не обов'язково означає, що в мистецтво не можна вкладати гроші. Зусиллями спекулянтів ціна на картину молодого художника завжди може злетіти від $ 10 000 до $ 100 000. Хоча багато початківці майстра зазнають невдачі, деякі з них можуть досягти успіху. Вкладення коштів в роботу конкретної людини більше схожий на складну і ризиковану стратегію, ніж на розумне інвестування, але все ж забезпечених людей це не зупиняє.

Вільям Флейшер (William Fleischer), власник страхової компанії «Bernard Fleischer & Sons», стверджує, що іноді колекціонери зберігають полотна тільки заради інвестицій. Виникає парадокс: найефективнішим продуктом сайту ArtNet, що публікує маркетингові дослідження про живопис, є його онлайн-аукціони з швидкими транзакціями і низькими цінами, але при цьому, особливо на «вершині» ринку, фінансовий прибуток носить вторинний характер.

Джонатан Бінсток з Citi Private Bank допомагає клієнтам збирати колекції, культурне значення яких набагато перевершує їх сумарну вартість. Особисті уподобання грають таку ж або ще більш важливу роль, ніж повернення інвестицій. За його словами, клієнти не купують картину за $ 5 000 000, тому що через 3 роки її ціна виросте на 2%. До того ж ці люди вкрай рідко продають придбані роботи.

Мистецтво - це не найгучніша інвестиція, але в соціумі вона приносить неймовірні дивіденди і служить таким собі відмітною ознакою. Так, всі газети написали про покупку Леоном Блеком (Leon Black) картини Едварда Мунка (Edward Munch) «Крик» за $ 120 000 000. Якби Блек придбав за ці ж гроші сучасну яхту, він би не отримав практично ніякого розголосу в суспільстві.

Колекціонери купують соціальне становище так само, як і дорогий продукт, і тим самим зберігають свій статус. Полотна Джексона Поллока є свого роду пропускним квитком в один з найбагатших і ексклюзивних клубів світу. За оцінками аукціонного будинку Крістіс, на ринку художніх робіт вартістю понад $ 20 000 000 числиться всього лише 150 колекціонерів.

За словами Сари Фрідлендер: «Починаючи з перших днів епохи Відродження, люди використовували мистецтво, щоб увійти в певний соціальний коло. І це добре". Таким чином колекціонери можуть взаємодіяти з художниками і підтримувати живопис подібно італійському сімейству Медічі. Простіше кажучи, організація виставок для потенційних геніїв і фінансування музеїв дозволяє спадкоємцям, трейдерам хедж-фондів і керівникам компаній Fortune 500 насолоджуватися всім, що відбувається в якості меценатів.

І нарешті, в чому полягає остання причина, по якій люди купують надмірно дорогі картини? Багатий колекціонер Сара Торнтон (Sarah Thornton) говорить про це так: «Коли у тебе вже є чотири будинки і літак G5, що ще залишається?»

Чи дійсно шедеври такі особливі?

Якщо ви попросите першого зустрічного людини назвати одну з відомих картин, в більшості випадків він згадає шедевральную Мону Лізу (вона ж Джоконда).

Мистецтвознавці висували безліч пояснень з приводу особливого статусу цього полотна. Наприклад, сайт Лувру, серед усього іншого, зазначає загадкову посмішку жінки і специфічну позу, в якій вона зображена. Але в статті для Intelligent Life журналіст Ян Леслі (Ian Leslie) пропонує альтернативне пояснення: сходження Мони Лізи на вершину світу живопису, як і будь-який інший роботи, було історично склалася випадковістю.

Незважаючи на свою популярність, ця картина має дивно нудну історію. Як пише Леслі, в 1850 році Леонардо да Вінчі (Leonardo da Vinci) не йшов ні в яке порівняння з такими великими представниками епохи Відродження, як Тіціан (Titian) і Рафаель (Raphael), чиї роботи оцінювалися як мінімум в 10 разів дорожче, ніж Мона Лізу. Джоконда теж виставлялася в Луврі, але вона не привертала до себе увагу відвідувачів.

Все змінилося в 1911 році, коли музейний працівник вкрав картину, просидів всю ніч в шафі і на наступний день покинув будівлю, сховавши полотно під мантією художника. Раптово Мона Ліза стала головною новиною в видавництвах всього світу. Коли злодія заарештували, навколо його судового розгляду вибухнув справжній медіа-спектакль, так як італійці вважали крадіжку проявом патріотизму.

З точки зору психології не секрет, що популярність породжує приязнь. На думку Джеймса Каттінг (James Cutting) даний «ефект симпатії до знайомого» (mere-exposure effect) пояснює, чому ми виділяємо одні картини на тлі інших.

В рамках експерименту, він показував старшокурсників слайди з картинами імпресіоністів. Контрольній групі сподобалися роботи, які згадувалися в підручниках з історії мистецтва; студенти вибирали знамениті полотна в 4 рази частіше, ніж невідомі. За такою логікою, ми можемо зробити висновок, що саме крадіжка Мони Лізи зробила їй репутацію, і багато визнані шедеври стали знаменитими завдяки таким історичним випадковостям:

«Роботи імпресіоністів, на які сьогодні найчастіше роблять репродукції, були куплені п'ятьма або шістьма багатими і впливовими колекціонерами ще в XIX столітті. Уподобання цих людей робили певні полотна більш престижними, завдяки чому їх з більшою ймовірністю розміщували в галереях і згадували в антологіях.

З роками престижність набирала обертів. Чим більше людей бачило картину, скажімо, "Бал в Мулен де ла Галетт", тим більше вона їм подобалася і тим частіше згадувалася в книгах, з'являлася на плакатах і виставлялася в великих галереях. У той же час, вчені та критики придумували витончені доводи, щоб виправдати перевагу цієї роботи », - пише Леслі.

Зовнішні обставини, що не мають відношення до самої картини, також впливають на її статус у світі мистецтва. Однією з причин, по якій ми відзначаємо окремі полотна і майстрів, є їх внесок в художнє рух. «Фонтан» Марселя Дюшана - це всього лише перевернутий і підписаний пісуар, але він символізує виклик дадаїстів по відношенню до чуттєвої живопису. Саме тому завірена копія даного твору (оригінал був втрачений) була продана за $ 1 800 000 в 1999 році.

Проте, репутація полотен постійно змінюється. За словами Джонатана Бінсток, раннього художника епохи Відродження П'єро делла Франческа (Piero della Francesca) досить довго не брали до уваги. Але коли такі сюрреалісти, як Сальвадор Далі (Salvador Dali), почали шукати в його роботах натхнення, музеї стали називати П'єро представником впливового мистецького руху. Коли ми говоримо про цінності тієї чи іншої роботи, насправді ми маємо на увазі соціальне значення, яке приписують цьому твору: сучасні погляди на мистецтво і сприятливе ставлення до картини формуються з часом завдяки її повсюдного поданням.

Хоча таким чином успіх деяких окремих шедеврів виявляється під сумнівом, це зовсім не означає, що задум художника і його майстерність не грають ніякої ролі. У своїй статті Леслі розповідає про іншому експерименті, який імітував методику Каттінг, але при цьому на слайдах також демонструвалися роботи Томаса Кінкейда (Thomas Kinkade), що вважалися «золотим стандартом поганого мистецтва». В результаті студенти реагували на його картини, як на поганий фільм: чим частіше вони бачили ці слайди, тим гірше вони ставилися до творчості Кінкейда.

Об'єкти історичних випадковостей - картини Мона Ліза і Герніка да Вінчі й Пікассо відповідно - дуже високо цінуються на ринку мистецтва. Однак художники, чиї роботи оцінюються в рекордні суми на аукціонах, представляють лише крихітну частку арт-ринку. За словами Бінсток, сьогодні таких майстрів налічується не більше 40.

Колекціонери впевнено вкладають кошти в художників, які найчастіше згадуються в історичних підручниках. Але як на рахунок молодих живописців? Яким саме чином фарба на полотні перетворюється в дороге мистецтво?

Перше правило художньої галереї

Коли Деніел Редкліфф, зарекомендував себе як колекціонер сучасного мистецтва завдяки гонорарів за фільми про Гаррі Поттера, відвідав Frieze Art Fair - він зупинив свій погляд на роботі концептуального художника Джима Ходжес (Jim Hodges). У багатого актора було достатньо грошей, але він виявив, що між можливістю оплатити картину і купити її є істотна різниця. Дилер сказав Редкліффу, що це полотно «чекає більш престижного колекціонера» для покупки. Деніелу вдалося придбати роботу тільки після того, як художник особисто дав свою згоду дилера.

Если ви запітаєте знавця индустрии про розцінкі на образотворче мистецтво, ВІН відповість, що тут все Залежить від Попит и Предложения. Ми знову и знову чуємо, что це такий же ринок, як и будь-який Інший, но насправді це НЕ зовсім так. При купівлі предметів розкоші Споживачі часто прірівнюють Ціну до якості, особливо коли мова идет про арт-ринку. Але тут продаж картини за заниженою вартістю не вважають випадковою знижкою - колекціонери сприймають це як ознака того, що таланти художника і його робота переоценивались.

В результаті, художні галереї здійснюють досить жорсткий контроль над цінами, який, як пише економіст Еллісон Шрагер (Allison Schrager), був би незаконним в більшості галузей. Таким чином, робота майстра виділяється і починає відчувати всі переваги ефекту симпатії до знайомого. Як описує Леслі, це не зовсім «історична випадковість», а частина добре спланованого процесу, що підносить художників до рівня відомих брендів.

Більшість нових картин продається в музеях і галереях. Найчастіше художник співпрацює з однією галереєю, яка представляє його і зазвичай стягує 50% комісії з кожного продажу. Галереї використовують своє становище, щоб встановити певний рівень цінової стабільності на ринку живопису, адже без неї мільйонерам було б занадто ризиковано витрачати великі гроші навіть на роботи таких визнаних майстрів, як Ротко.

Галереї роблять це, відмовляючись знижувати ціну на будь-яку картину. Вони володіють репутацією за продаж робіт в конкретному ціновому діапазоні, і щоб захистити свій престиж, дилери швидше перестануть представляти художника, чиї полотна погано продаються, ніж знизять вартість картин.

Але галереї також стурбовані і тими картинами, які продаються дуже швидко за високою ціною - особливо якщо вони не отримують комісії з угоди - оскільки будь-яка тенденція до зниження вартості роботи в подальшому може нашкодити бренду художника. Так що галеристи зберігають контроль над цінами, співпрацюючи з довіреними клієнтами, готовими продавати тільки через галерею і на її умовах. Вони надають лояльним колекціонерам доступ до своїх кращих пропозицій і в той же час можуть припинити продаж робіт клієнтам, які перепродують картини на вторинному ринку.

Еллісон Шрагер розповіла історію про колекціонера, котрий запропонував стільки грошей за картину, що «їй ніколи б більше не довелося працювати»:

«Я пояснила, що не буду торгуватися з автором полотна - будь-яка перепродаж картини повинна проводитися через галерею, яка отримує комісійні з угоди і встановлює свою ціну. Молодий колекціонер знав, що такий продаж матиме певні наслідки. Бути може, картина і належала знаменитості, але отримавши за неї прибуток без дозволу галереї, я б назавжди вибула з арт-індустрії. Це не варто навіть запропонованих мені мільйонів »

Галереї хочуть, щоб обнародувано ними художники ставали успішними і вартість їх робіт підвищувалася. З цієї причини вони не тільки знайомлять живописців з правильними людьми і надають студії, але пропонують (як виняток) впливовим колекціонерам знижки на їхні картини, так як це підвищує авторитет художника.

Яку роль відіграють аукціони?

Аукціонні будинки становлять загрозу для даної системи, оскільки вони послаблюють контроль галерей над цінами і комісіями. Один із співробітників аукціонного будинку, який побажав зберегти анонімність, визнав, що між галереями і аукціонними будинками присутня якась напруженість. Хоча він вважає, що аукціони відіграють важливу роль для підняття попиту на роботи художника, галеристам не подобається такі заходи.

Якщо картина все ж потрапляє на вторинний ринок, галереї беруть участь в аукціоні і при необхідності вступають в торги за цю роботу, щоб зберегти її вартість. Гуерріні-Маралді називає це «підтримують торгами». За його словами, це відбувається досить часто, коли люди хочуть захистити своє портфоліо або цікавляться художником. Наприклад, якщо хтось володіє декількома полотнами Пікассо, він може намір торгуватися за чергову картину, щоб підвищити цінність власної колекції.

Щоб заспокоїти продавців, аукціонні будинки Крістіс і Сотбіс зазвичай гарантують, що вони не будуть продавати полотна дешевше мінімальної «резервної ціни». Оскільки відсутність високих заявок на картину може нашкодити бренду, аукціонери відразу ж пропонують за неї хороші гроші, стукають молотком і кричать «Продано!».

Ще однією розповсюдженою тактикою є так звані «заявки зі стелі», коли торги починаються з декількох неіснуючих ставок. Аукціонні будинки привертають увагу покупців, демонструючи роботи художників на виставках по всьому світу, перш ніж виставити їх на продаж. Таким чином вони отримують вигоду від ефекту симпатії до знайомого. New York Times зазначає, що колекціонерів можуть провокувати підставні покупці. В обмін на згоду заплатити певну суму за картину, їм обіцяють покрити всі витрати, що перевищують цю вартість. Так ціни підвищуються за рахунок неправдивої конкуренції.

Як говорить Філіппо Гуеріні-Маралді: «Ринок мистецтва - це найбільший нерегульований ринок в світі. Тут діє мінімум правил, а люди поводяться самим непередбачуваним чином ».

Твори мистецтва як ознака статусу

Дослідження ринку живопису показує, що демонстративні витрати мільйонерів істотно впливають на те, які роботи ми відзначаємо на тлі інших. На захист даної моделі, варто відзначити, що в епоху Відродження багаті сім'ї, які виступають в ролі художніх меценатів, мали дуже гарну репутацію.

Співробітники галерей стверджують, що вони діють тільки в інтересах художників, а анонімний працівник аукціонного будинку називає цих фахівців справжніми провидцями, які відбирають для нас шедевральні роботи рівня Пабло Пікассо. По суті, галереї є бренд-менеджерами, але вони також можуть розглядатися як музейні куратори.

У той же час співробітник аукціону захоплюється демократичнішим аспектом публічного придбання на вторинному ринку, де робота може говорити сама за себе. В кінцевому рахунку, маніпулювання цінами напів-довільно перетворює кількох обраних митців у прибуткові бренди і символи статусу. Як зізнається один арт-дилер:

«Іноді ви можете побачити привабливу роботу на вулиці за мінімальною ціною, але купуючи цю картину, ви втрачаєте інвестиційну цінність і соціальний престиж від створення колекції».

Також важливо пам'ятати, що хоча галереї та аукціонні будинки контролюють потік грошей, думка критиків їм не підвладне. Джонатан Бінсток описує відносини ринку і музеїв як вулицю з двостороннім рухом. Він зазначає, що деякі молоді художники привертають до себе занадто багато уваги, тому галереї починають придивлятися до них пильніше.

Бінсток також згадує живописців, чиї роботи зросли в ціні в ході повального захоплення певним стилем в 1980-х роках, і подешевшали, як тільки ринок зрушився з місця. Що ж стосується альтернатив галерейного моделі - будь-то онлайн-продажу клієнтам безпосередньо або торгівля через некомерційні простору - то вони дозволяють художникам фінансувати свою роботу, не дотримуючись традиційних методів.

Гроші впливають на мистецтво. Картини, які добре виглядають на стінах елітних апартаментів, продаються набагато легше і з повним порушенням законів попиту і пропозиції. Оскільки участь у виставках і постійні продажу підвищують вартість картин, ринок зацікавлений в продуктивності майстрів, а не в створенні шедеврів. Але все ж ніяке втручання не може нескінченно підтримувати ціну на роботи, яких так уникають музейні куратори. Молодий художник на ім'я Емма Вебстер (Emma Webster) стверджує:

«Створювати мистецтво, адаптоване під ринок, неможливо. Художники, які намагаються виділитися на тлі інших, зустрічаються дуже часто, тому ними дуже просто знехтувати »

Проте, ринок живопису допомагає визначити, яке мистецтво є більш значущим. Цьому також сприяють спадкоємці і менеджери хедж-фондів, які постачають гроші. Як видно з історії про Мони Лізи, картини досить часто стають шедеврами з волі випадку. Але гроші все-таки роблять свій внесок в один з найменш привабливих аспектів світу живопису: таємничу ауру, що оточує відомих художників і їх роботи, яка так хвилює відвідувачів музеїв.

Незважаючи на те, що це думка однієї людини, Вебстер вважає, що громадськість не повинна звинувачувати художників за культ особистості, який їх оточує. За її словами, відомі художники не створюють ауру - цим займаються галереї, критики, промоутери і клієнти, адже так вони зміцнюють свої інвестиції.

Коли в світі мистецтва купують і продають картини за шалені гроші, ці твори не можуть бути простими. Дороге мистецтво потребує надійних доказах, щоб виправдати свою вартість. Це приносить користь художникам, чиї роботи продаються за сотні тисяч або мільйони доларів. Але за це доводиться платити відчуженням громадськості від світу мистецтва.

Високих вам конверсій!

За матеріалами: priceonomics.com image source nickturpin

09-11-2015