Jan Brueghel the Elder (1568-1625) School of Peter Paul Rubens (1577-1640) Німфи, що заповнюють ріг достатку, 1615 Royal Picture Gallery Mauritshuis

Алегорія є найбільш "програмним" жанром, програмним за самою своєю суттю, за способом існування. Особлива акцентування, а часто і пряма виделенность семантичного початку накладає свій відбиток на змістовну спрямованість алегоричного образу і на його образотворчий лад. Аж до того, що ідейна сторона алегоричного зображення виступає як емансипований елемент, який в плані змістовному може бути доведений до ступеня абстрактного поняття, а в плані образотворчому - до ступеня знака. Інакше кажучи, в межі своїх системних якостей алегорія здатна до їх концентрації на рівні змістовно-пластичної формули, т. Е. Емблеми.

При всьому тому, однак, сутність алегорії не може бути зведена тільки до абстрагування, до беззастережного примату знаковою боку (хоча в окремі моменти історичного розвитку в тих чи інших творчих проявах подібна тенденція дається взнаки). У реальному художньому процесі алегорія в своїх різних формах і видозмінах виявляється ширше, багатогранніше своєї вихідної основи, в більшій мірі насиченою живим змістом, ніж це випливає з одних лише теоретичних посилок. Діапазон її можливостей досить великий. На одному її полюсі ми знаходимо образи-уособлення, вимкнені з природних життєвих зв'язків і згруповані в особливому контексті, за принципом монтажу. Це приклади виразного переваги знакових тенденцій. На іншому полюсі - художні рішення, в яких алегорична образна структура виявляється як другий смисловий план реальних ситуацій людського буття, з конкретною окресленням дійових осіб, представлених в реальному життєвому середовищі. Тому в якості способу тематичної організації художнього матеріалу алегорія аж ніяк не повинна прирівнюватися тільки до якоїсь зовнішньої схемою, до набору певних мотивів і їх комбінацій. Це образна структура, що володіє чималими ресурсами, здатна увійти в тісний зв'язок з більш органічними художніми явищами в рамках різних творчих систем. Недарма алегорія виявила здібності успішного пристосування до умов багатьох художніх епох.

Пітер Пауль Рубенс Борей, що викрадає Оріфія

Уже попередній XVII сторіччя ренесансний етап демонструє великий змістовний потенціал алегорії та різноманіття її форм. Прикладів тут безліч. Стислі до ступеня емблем образи-знаки в "чесноти" і "пороку" джоттовской Капели дель Арена - і багатофігурна сюжетна композиція, що складається з подібних персонажів-позначень, але показаних уже не в емблематичного статиці, а в активній дії - в "наклепі" Боттічеллі . Урочисте програмне представництво високотіпізірованних людських образів, їх об'єднання ідеєю великого масштабу в узагальнюючих уособлення релігії, філософії та поезії - в рафаелевской станції делла Сеньятура. Алегоричний задум, що розкривається в образах особливого, поетичного складу, в персонажах, невіддільних від природного середовища, від навколишнього їх емоційної атмосфери ( "Гроза" і "Три філософа" Джорджоне, "Любов земна і небесна" Тиціана). Фрескові комплекси складного складу, тематика яких пов'язана з втіленням природно-космічних циклів, коли в якесь ціле об'єднані образи емблематичного ряду, багатофігурні алегоричні зображення і епізоди живої реальності (розпису феррарском живописців в палаццо Скіфанойя і Веронезе в віллі Барбаро в Мазері). Хитромудрі програмні побудови теологічного або алхімічного плану у художників-маньеристов - у фресках Пеллегріно Тібальді в римському замку Сант Анджело і в мальовничому ансамблі студіоло Франческо Медічі. У нідерландського живопису - в картинах Босха - ми зустрічаємо складні розгалужені форми іносказання з рясним включенням елементів фантастики, а потім - сміливе перетворення цих форм у Брейгеля на основі освоєння нового життєвого матеріалу і нових засобів його піднесення.

Ієронім Босх (близько 1450 / 60-1516) Сад земних насолод (деталь)

Слід особливо відзначити, що риси самостійного жанру, що відділився від колишніх синтетичних форм художньої організації, алегорія в італійському мистецтві набуває з настанням Пізнього Ренесансу, з втратою колишньої образної цілісності і з наростаючим розбіжністю реальності і ідеалу. Алегоризм часто використовується в цю пору як засіб додаткової форсування ідеальних образів, що стало необхідним саме тепер (тоді як майстра Високого Відродження в цьому не потребували). У загальній сумі художніх явищ даного етапу можна виділити дві тенденції в розробці алегоричній тематики. Створення художників маньеристов Флоренції і Рима демонструють більший перевагу абстрактних побудов, складних емблематичного комбінацій на шкоду справжньому почуттю реальності та природної органічності; ідея-знак торжествує над живою образністю.

Паоло Веронезе Тріумф Венеції 1580-1585 Палац дожів, Венеція

Приклади іншого підходу ми виявляємо в Венеції, у Веронезе, в його світської монументального живопису, від ранніх розписів в віллі Соранцо до пізнього "Тріумфу Венеції" в Палаці дожів (принципи Веронезе для нас тим більш цікаві, що вони близько підводять до алегоричній концепції Рубенса) . У венеціанського майстра так само, як і у маньеристов, зросло значення знакової сторони алегорії: він охоче оперує персонажами-уособленням і в сюжетно побудованих сценах, і в композиціях, де переважають прийоми монтажу. Але зате в змалюванні самих цих персонажів посилилися ознаки яскравою живої реальності і чуттєвого повнокров'я - тих якостей, в яких венеціанського живописця перевершив тільки Рубенс. Специфічне "подвійне буття" алегоричного образу виявляє тут себе вже в формі сильно вираженого контрасту його доданків.

Пітер Пауль Рубенс Повернення з війни 1610-1612. Музей Гетті, Лос Анджелес

В тій чи іншій мірі це розбіжність між знаково-понятійної природою алегорії і яскраво-чуттєвим характером втілюються в ній образів дає себе знати і в мистецтві XVII ст. Оскільки вирішальною тенденцією настав століття був потужний натиск реальності, логічно припустити, що ця епоха мала виявитися взагалі несприятливою для алегорії, подібно до того як з тієї ж причини вона могла представлятися несприятливою для розвитку ідеальнихпринципів художнього узагальнення, наділених в форму біблійно-міфологічної тематики. Але, як і в останньому випадку, реальний стан справ виявилося зовсім іншим: XVII століття з'явився часом підйому і поширення алегорії і як жанру, і як форми мислення. Аналогія з міфологізованими тематичними формами тут не випадкова. Мова в даному випадку повинна йти про закономірною паралелі цих явищ, оскільки, як і міфологізована форма, алегорія становить принцип особливого, опосередкованого розкриття ідеї і теми (причому ступінь опосередкованості у алегорії велика, бо вона базується на більш абстрактних змістовних передумови). Різке зіткнення в мистецтві XVII ст. ідеалу і реальності поставило у всій гостроті проблему пошуків нових форм художнього узагальнення, які в умовах цього історичного етапу змогли б протистояти натиску живої натури, принципам прямого, безпосереднього відображення дійсності. Алегорія виявилася однією з таких форм. Так вона вступила в XVII в. в фазу своєї найбільшою активізації і найбільш повного розкриття своїх можливостей.

Але ці успіхи стали можливими за умови деяких важливих змін в змістовної спрямованості та структурного збагачення самої форми алегорії. Поряд з збереженим в цьому столітті прагненням до "номинализации" образу, до торжества в ньому абстрактній ідеї, - поряд з усім цим механізм алегорії, якщо можна так висловитися, включає зворотний хід, виявляючи тенденцію до активного зближення цього жанру з реальним світом і його явищами . Більш того, в творчості ряду художників цього століття специфічні якості алегорії - здавалося б, всупереч своїй природі - стають інструментом у ствердженні примату об'єктивної реальності. В першу чергу це можна сказати про Рубенса, але симптоматично також, що алегорії як жанру віддали данину такі живописці "реального бачення", як Караваджо, Рембрандт і Вермер, не кажучи вже про те, що в ряді випадків окремі алегоричні мотиви використовувалися цими майстрами в їх роботах в якості своєрідних смислових акцентів і метафоричних асоціацій.

Зрозуміло, в число факторів, які сприяли розвитку і поширенню алегорії в живопису XVII століття, були також соціальні функції мистецтва і пов'язані з ними практичні вимоги часу. Різні форми соціального звеличення: утвердження ідеї авторитарної державності, звеличення особистості государя як носія цієї ідеї, різні прояви станового переваги і пов'язаний з ними пишний декорум - у всьому цьому комплексі завдань сформовані прийоми у використанні алегоричних уособлень продемонстрували свою велику ефективність.

Є, однак, ще одна обставина загального порядку, що визначає особливу роль алегорії в мистецтві XVII ст. Воно полягає в тому, що алегорія - це художній принцип, в якому з особливою очевидністю виражено системне початок. Ця остання має на увазі взаємну структурну зв'язок всього того, що втілює художник відповідно до ідейної програмою, що спирається на загальноприйняту систему понять. Таке системне початок було обов'язковим надбанням попередніх художніх епох. Воно домінувало в середньовічному мистецтві, в тій ієрархії образів, яка знайшла своє втілення в строго додержуються іконографічних канонах. Воно проявилося в мистецтві Раннього і Високого Відродження - в цілісному вигляді світу, відображення якого так чи інакше присутнє в кожному створеному в той час мальовничому творі.

У XVII ст., З широким вторгненням в мистецтво найрізноманітніших мотивів реальної дійсності, в поле зору художника входить безліч нових об'єктів. Старі засоби системного синтезу не можуть впоратися з цим напливом, повідомити йому вигляд високоорганізованого цілого. Нове художнє відкриття світу, нове бачення, переворот в загальних уявленнях про завдання та цілі мистецтва поставили під сумнів можливість існування всеосяжних системних форм. У цих умовах як захисній відгук на загрозу самому принципу системності і як одна зі спроб в пошуках найбільш універсальних форм тематичного втілення помітно зростає значення алегорії. Особливо важлива її роль для мистецтва, що розвивалося у стильових формах, зокрема для бароко. Стихійно-динамічна природа барокко самим фактом свого існування породжує тенденцію протилежного порядку - до "формалізації" цієї стихії. Чи не припиняючи, що не приборкував такого роду емоційно-динамічні імпульси, алегорія одним лише повідомленням їм знайомих рис, внесеними в них опорних семантичних пунктів надає бароковим образам елементи необхідної структурності. Сама всепріемлемость алегорії, її здатність вмістити в свої побудови все і вся, разом зі свободою комбінування різнорідними складовими в межах певної програми, сприймалася як якість, що сприяє досягненню шуканого загального синтезу. Про те, як високо в XVII в. оцінювалися змістовні і структурні можливості алегорії, свідчить те почесне місце, яке відповідно до теоретичними установками академізму відводилося їй в ієрархії художніх жанрів. Насправді ж алегорія зовсім не володіла подібним всемогутністю. У мистецтві XVII ст. вона в певні моменти становила вагоме доданок в загальній сумі різних художніх засобів, але її не можна розцінювати як провідний творчий принцип. Верховенство залишалося за органічними формами творчого втілення, - в інших, традиційних і нових живописних жанрах.

Пітер Пауль Рубенс Лот з дочками

Виходячи з цих обставин ми можемо оцінити роль алегорії в мистецтві Рубенса. У його творчості згрупувалися і переплавилися багато різнохарактерні тенденції епохи - і в обраних об'єктах зображення, і в прийомах художнього мови. В умовах різкого зростання "відцентрових" художніх тенденцій алегорія виявляється для Рубенса одним із способів приведення цього різноманіття до системного єдності. Більш детальна характеристика самих принципів використання алегоричних елементів у фламандського майстра піде в подальшому викладі; Зараз лише зазначимо, що будь то приклади власне алегоричного жанру, або ж окремі включення подібних мотивів в роботи, що належать до інших жанрів, де такі мотиви складають свого роду обрамлення основного дії або вносять в нього окремі емблематичного акценти, - до всіх цих Рубенсівського створінням застосуємо єдиний художній критерій. Їх художня цінність тим вище, чим життєві, творчо повноцінніше та образна основа, той матеріал, з яким взаємодіють ці алегоричні включення, і чим більше наповнені реальним почуттям життя самі алегоричні образи.

Рубенс.Тематіческіе принципи (Е. І. Ротенберг)

Далі буде....