Ендрю Ллойд Веббер

Фантомні болі - це болі, відчуваються пацієнтом в неіснуючих частинах тіла (зазвичай виникають після ампутації кінцівки або видалення органу).
Велика медична енциклопедія

1979 рік. Ленінград. Автобус- «гармошка», повільно повзе по маршруту №2. Їду в консерваторію. Поруч сидять два хлопця: один зі скрипкою у футлярі, інший «без рояля». Значить - туди ж. Вони щось гаряче обговорюють, розмахуючи руками, до мене доносяться захоплені вигуки: «Веббер! "Jesus Christ"! Рок! Це ж справжня опера! Круто !! ». І навіть якісь пом'яті ноти гортають, а очі у них так і горять.

Повинен чесно зізнатися: лихоманка, пов'язана з настанням "Jesus Christ Superstar" в радянський магнітофонний андеграунд в той час мене зовсім не торкнулася. Прозріння настало пізніше. А тоді мізки мої були завантажені іншим - «Історією солдата» Стравінського, «Воццеком» і скрипковим концертом Берга, музикою Щедіна, Слонімського і Уствольської. Я освоював додекафонну техніку композиції і зверхньо поглядав на тих своїх однокашників, які проявляли інтерес до чогось, з моєї точки зору, нікчемному, гитарно-барабанного, придатного хіба що для розваги «мас».

До вчителів покладається прислухатися, а вони нам говорили: тональність, мелодія, опора на жанрову основу - все це залишилося в минулому. Музика стала іншою, про повернення до раніше не може бути й мови. І скоро, ну років через 20-30, нашу музику, музику майбутнього зрозуміють абсолютно все. Що що? Хтось там ще десь танцює і співає, слухає джаз і рок-музику? Неосвічені бездуховні люди, натовп, що з неї взяти.

Про те, що лондонський спектакль "Jesus Christ Superstar" відвідав сам Шостакович і навіть зустрічався з Уеббером і високо оцінив його твір, в академічній композиторської середовищі, де музика творилася «для вічності», мало хто знав. У Ленінграді в усякому разі. Але якби і знали, що з того? Ну, організували в Спілці композиторів прослуховування цієї самої рок-опери, ну влаштували безглузду овацію магнітофону, ну надихнулися деякі колеги, які бажають писати для музичного театру - прапор їм в руки. Все це несерйозно ...

Самий жвавий інтерес до твору Уеббера проявляли в ту пору студенти-оркестранти - молоді музиканти, які сприймали музику безпосередньо, так би мовити, через вуха і руки, а не через ідеологічно «правильно» налаштований аналітичний апарат. Теоретико-композиторський факультет зберігав суворе мовчання. А якщо хтось з метрів і висловлювався, то з відтінком явного несхвалення, як, наприклад, С. М. Слонімський, котра розмовляла про комерційний характер рок-музики і невідповідність твори Уеббера етичним основам Євангелія. (Див. М. Нестьева, «Погляд з попереднього десятиліття»).

Тоді, на початку 80-х, Сергій Михайлович не міг знати, що через двадцять років New York Times назве Ендрю Ллойда Уеббера «найбільш комерційно успішним композитором у всій історії», а то б, мені здається, відгукнувся про його творі куди жорсткіше ...

Приблизно такої ж думки дотримувався М. М. Каретников, який у своїй книзі «Теми з варіаціями» писав:

"... сучасна масова культура, як ми знаємо, - явище не однакове, яке виявляє часом діаметрально протилежні ціннісні елементи. Згадаймо один з широко відомих її зразків - рок-оперу «Ісус Христос - Суперстар», створену на один з найбільш поширених в європейській культурі сюжетів, сюжет Євангелія.

У музиці до нього зверталися Шютц, Бах, останнім часом Пендерецький. Ці твори досить відомі в музичному світі, але вони не змогли вплинути на найширшу аудиторію. І ось - пропонується найчистіше породження масової культури, сучасний Пасьон, створений до того ж блискучими професіоналами. Але якщо ми подивимося «склад злочину» з точки зору мистецтва, то виявимо характерну для цього роду творчості вульгаризації: найвищий сюжет людської історії воно повернуло у власних комерційних інтересах.

Про який, нехай самому невинному, роман між Христом і Магдалиною може йти мова! Те саме можна сказати і до самих музичним засобам. Високий зміст цього сюжету йде на задній план, а випробуваний арсенал прийомів мас-медіа дає публіці можливість «зловити кайф» ".

Зі свого боку, А. Г. Шнітке інкримінував Уебберу не так «моральну невідповідність» обраних композитором виразних засобів, скільки розсудливість і розважливість в їх використанні:

«... біда" Superstar "не в коштах, якими написано твір, а в тому, що вся механіка його, вся його конструкція видає дуже точний розрахунок ...»

(Цит. За статтею Е. Андрущенко «Е. Ллойд-Веббер і« музика з колишнього СРСР »: біля витоків« третього напряму »).

Аби не допустити коментувати пуританську манірність стовпів радянського музичного авангарду, зупинюся на цьому останньому зауваженні, що має безпосереднє відношення до власне музичної проблематики.

Дійсно, те, що робить Веббер в "Jesus Christ Superstar", можна було б прийняти за роботу інтелектуально витонченого «музичного інженера», отакого Стравінського від рок-музики. Якби не одне «але»: автору цього твору на момент його створення було всього-на-всього ... 22 роки. Який там розрахунок, про що ви, товариші метри ?!

В тому-то й річ, що не сконструював він все це, а почув. Почув інтонацію, нервовий пульс свого часу. Між іншим, саме так народжуються шедеври. Нещодавно я про всяк випадок перевірив свої враження: точно - шедевр. Чи не тьмяніє. З'явився в світ такий собі музичний Парсифаль, наділений геніальними вухами, і ...

William Southcombe Lloyd Webber

А до речі, звідки він взагалі взявся?

Уявіть собі - з сім'ї двох музикантів. Ендрю Ллойд Веббер, майбутній лицар Британської корони, барон беркширськую, пер Англії і доларовий мільярдер народився 22 березня 1948 року в Лондоні.

Його мати, Джин Герміона Джонстон (Jean Hermione Johnstone), давала уроки скрипки і фортепіано, батько, Ллойд Веббер-старший (William Southcombe Lloyd Webber), грав на органі, писав музику і викладав теорію в Королівському музичному коледжі.

А ось дід Ендрю Ллойда був «простим» робочим. Але людиною дуже і дуже непростим. «А ви ноктюрн зіграти могли б на флейті водостічних труб?» - запитував Маяковський в 1913 році. Так ось це якраз про нього, про дідуся-Веббера.

У той час як руки Вільяма Чарльза Генрі були зайняті лагодженням і заміною водопровідних труб, душа його плекала звуки труб зовсім іншого роду - органних. Він був буквально схиблений на цьому інструменті і, до повного відчаю дружини, більшу частину зароблених грошей витрачав на відвідування будь-яких органних концертів, до яких тільки міг дістатися.

Свою пристрасть тато-сантехнік передав синові, який народився в 1914 році, і той став органістом, а потім і композитором, досить плідним. Правда, творча кар'єра Ллойда Уеббера склалася не дуже щасливо: він тяжів до пізньо-романтичного стилю, до Рахманінова, Сибелиусу, Франку, а це аж ніяк не відповідало тодішньому тренду. Але вдома у Веббер постійно звучала найрізноманітніша музика, між іншим, Прокоф'єва і Шостаковича теж.

Джуліан Ллойд Веббер

Обидва представники наступного покоління Ллойд Веббер, Ендрю і Джуліан, успадкували від батьків музичні здібності. З молодшого вийшов хороший віолончеліст. Ендрю захоплювався рок-музикою і в школі більше клеїв дурня, ніж вчився, але «дуракаваляніе» його було специфічним, пов'язаних з прагненням перетворювати все, чим він займався, в театр.

Проте, Ллойд-Веббер-молодший цілком міг би піти по батьківських стопах - стати солідним «серйозним» композитором і осісти в кінці кінців на кафедрі музики якогось університету. Після невдалої спроби вивчитися на історика він навіть вступив в Королівський музичний коледж. Але батько, мудрий чоловік, всіляко відмовляв Ендрю від цієї стежки, попереджаючи:

«Врахуй, там тільки загублять твій талант!»

А губити було що: унікальний музичний дар.

Хай вибачить мене прогресивна громадськість, але для композитора дар складати мелодії - найголовніше. Всього іншого можна навчитися, а це від Бога або від Природи (потрібне підкреслити).

Мелодії Уеббера ...

https://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2017/03/Webber01.mp3

Тут тільки мала частка скарбів. Але і цього було б достатньо, щоб підкорити світ відразу ж і увійти в історію музики завтра.

Ендрю Ллойд Веббер і Тім Райс, 1968 рік

У 1965 році Ендрю Веббер познайомився з молодим поетом Тімоті Райсом, який якраз підшукував композитора для спільної роботи, і всі інші заняття відійшли на другий план.

До перших спроб Ендрю і Тіма по створенню музично-драматичних творів можна назвати пробою пера. Але вже в другому з них, «поп-кантаті» «Йосип і його дивовижний, різнобарвний плащ снів», написаної для шкільного уявлення, автори звернулися до «вічного» біблійного сюжету, причому подали деякі його деталі в гумористично-осучасненому ключі.

Музика «кантати» являла собою прекрасний приклад моста між підліткової аудиторією кінця 60-х і біблійної «старозавітні» розповідається історії:

Четверта спільна робота юних авторів - створена в 1970 році рок-опера "Jesus Christ Superstar", обезсмертила творчий тандем Уеббера-Райса.

Музичні «академіки», і не тільки радянські, могли бурчати з цього приводу скільки завгодно - подія відбулася. Молодіжна рок-культура вторглася на територію сучасної опери, неабияк Загрузлій в технологічних тонкощах авангардної музики. Вторглася владно, без комплексів, безсоромно запозичуючи все найкраще з того, що було досягнуто в ХХ столітті, об'єднуючи всередині залізного каркасу бітових ритмів, здавалося б, абсолютно різнорідні елементи, причому абсолютно органічно!

Прокоф'євська ладова барвистість

https://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2017/03/Webber02.mp3

прекрасно сусідить в "Superstar" з колючим «чорно-білим» стилем Бріттена / Шостаковича:

І все це спокійнісінько уживається з музикою дискотеки,

анітрохи не суперечачи включенню елементів техніки музичного авангарду.

Взагалі кажучи, використання «легкими» (естрадними) і «прикордонними» (кіно і музично-театральними) жанрами будь-яких досягнень академічної музики - процес цілком нормальний. Такий же природний, як і засвоєння і переробка музично-побутового «перваку» академічними жанрами. На тому стояла європейська музика завжди, вірніше успішно їхала, поки крутилися обидві ці педалі, забезпечуючи обертання коліс. Потім одну з педалей «велосипеда» заклинило, а друга спробувала взяти на себе обидві функції: їхати-то все одно треба ...

Але якщо для того, щоб використовувати, скажімо, в музиці кіно мелодійні і гармонійні обертів Чайковського, Пуччіні, Рахманінова, композитору потрібен тільки хороший музичний слух, то наступна стадія циклу - абсорбція цієї збагаченої і вийшов на новий рівень побутової музики академічними жанрами вимагає великої музичної культури і рафінованого майстерності, яким володіють далеко не всі композитори, що працюють в сфері популярних жанрів. Рок-опера в цьому сенсі виявилася непоганим полем для компромісу.

У той час це був новий жанр, без чітко сформульованих параметрів, що виріс з альбому пісень, образне наповнення яких дозволяло забезпечити їх певної персоніфікацією. Прикладом того, як це відбувалося в "Jesus Christ Superstar", може послужити історія виникнення арії Ірода, музика якої, зрозуміло, з іншим текстом, спочатку була написана для участі в конкурсі «Євробачення» 1969 року.

Назва у пісеньки була знакова, можна сказати, символічне: «Спробуй - і побачиш!» Спробували - і не вийшло! Пісенька на конкурс не пройшла. Що ж, зате образ шоумена Ірода, зарозуміло насміхається над «неформатним» невдахою-Ісусом наповнився такої багатошарової уїдливість, таким «непопсовим» сценічним драматизмом, що далі нікуди.

Мало того, в "Jesus Christ" вже помітні спроби вмонтувати в музику фрагменти драматичної дії, переданого речитативами (а не тільки танцювальним рухом, як у мюзиклі).

Ось вони - «фантомні болі» нагадують про втрачений райський сад оперного театру!

Після оглушливого тріумфу "Jesus Christ Superstar" Веббер міг спокійно продовжувати котитися на тій же хвилі, знову і знову клонуючи створений зразок. Міг розвивати свої знахідки в жанрі рок-опери. Але він хоче пробувати різний і незабаром виявляється на роздоріжжі трьох доріг. З першої дорогою все зрозуміло: це нехитрий, скроєний на оперетково-американський лад мюзикл ( «Дживс»). Втім, якраз невигадливості і простоти йому не вистачило, і «Дживз» успіху не мав.

Друга дорога продовжує вести Веббера у напрямку до класичної опері, але вже не вздовж берегової лінії океану рок-музики, а через мюзикл. І ... закономірним чином призводить назад, до Пуччіні ( «Евіта»). Третя дорога спонукає його написати шоу альбомного типу. І ось тут-то композитора чекала велика удача. Мюзикл «Кішки», створений за мотивами «Практичного Котознавство» Т. С. Еліота буквально фонтанує дивовижної за своєю свіжості музикою, а знамените "Memory" - це просто справжнє осяяння.

Сумлінність есеїста і захват музиканта вимагають від мене привести тут приклад, але по-доброму, читачам краще б утриматися від прослуховування всім відомого фрагмента: я не зможу вам підказати, як потім відв'язатися від цієї теми.

Cats. Recorded at Motiva Studio, Vienna, 1983:

А після цього - гнітюче плоский з музики, але вдохновляюще успішний "Зоряний експрес". Для молоді, сер! Ну да фантом з ним ...

Так, в 1984 році головна, піднебесна вершина успіху Веббера вже не за горами. І ось, нарешті, вона - «Фантом в опері». Саме «довгограюче» шоу в історії Бродвею, в комерційному плані Перевершивши навіть вражаючі результати «Котів». Протягом наступних після 1986-го тридцяти років його подивляться 150 мільйонів людей в десятках різних країн. Це абсолютна перемога ...

Не обійшлося, правда, і без скандалів. Уеббера звинувачували в тому, що він вкрав ідею в іншого композитора (що не могло не позначитися на прокатної долі однойменного мюзиклу Кена Хілла, спочатку складалася дуже непогано). Вказувалося і на деякі явні музичні запозичення, які в «Фантомі» занадто легко виявити.

Взагалі, закиди в плагіаті Уебберу за своє довге творче життя доводилося вислуховувати не раз. І навіть деякі судові позови мали місце, зокрема, з боку спадкоємців Пуччіні. Дійсно, безпосередність, з якою Веббер «привласнює» відбився у нього в голові чужі інтонаційні і гармонічні звороти, часом ошелешує. Часом, особливо слухаючи його пізніші твори, такі як «Аспекти любові» і «Бульвар Сансет», ловиш себе на думці, що вже перестаєш розуміти - де закінчується Веббер і починається Пуччіні, причому не в найкращих своїх зразках.

Портрет знаменитого незнайомця

Претензії такого роду до Уебберу пред'являли і деякі рок-музиканти.

Так, звичайно, композитори-класики теж постійно запозичили один в одного музичні ідеї. Колись я написав з цього приводу: «геній - це злодій в законі». Але тут все питання в тому, що композитор робить з «вкраденим». Якщо чийсь мотив або яскрава, пізнавана гармонійна послідовність набуває під його рукою нову якість, то все в порядку: «злодій» проти «закону" не грішить. Але якщо композитора підштовхує до запозичення послужлива музична пам'ять і до того ж чужа тема виявляється в подібному музичний контексті, то ...

Ну, загалом, судіть самі:

Pink Floyd, The Meddle, Echoes. Harwest (UK) 1971: Додати

The Phantom of the Opera. Original London Cast 1987:

Мабуть, я не знаю іншого твору у всій історії, на просторі якого поєдналося б стільки різних стилів і тенденцій, як в «Фантомі в опері». При цьому з чисто музичної точки зору воно залишає враження дуже двоїсте. З одного боку, над усім, що робить Веббер, як Дух над водами, ширяє талант геніального мелодиста, і це спокутує дуже багато. З іншого боку, якщо розглядати «Фантом» в парадигмі мюзикл ==> опера, його стакан швидше наполовину порожній, ніж наполовину повна.

У сьогоднішньому мистецтвознавстві існує точка зору, згідно з якою сучасної оперою насправді не є авангардно-експериментальні дійства, супроводжувані звуковими ефектами і мелодекламацією, а мюзикл і його найближча родичка, рок-опера. Саме вони, на думку ряду дослідників, зайняли в другій половині ХХ століття спорожнілу нішу, яку повинні були б заповнювати твори, де високі якості матеріалу поєднувалися б з властивої опері доступністю музичної мови.

У частині, що стосується «експериментальних дійств», ця думка не викликає у мене ніякого протесту. У той же час, ні в якому разі не зараховуючи себе до фахівців в області мюзиклу, я все-таки не можу не задаватися таким питанням: зайняти місце чогось і стати цим чимось - хіба одне і те ж?

Проблема тут зовсім не в «попсовому» пісенному стилі, як помилково вважають багато: мова «Кармен», «Травіати», «Євгенія Онєгіна», «Богеми», «Весілля Фігаро" та інших знаменитих опер теж насичений інтонаціями популярних жанрів свого часу. І навіть не в вокалі, хоч це і суттєвий момент. Відмінності між оперою і мюзиклом виявляються на більш глибоких рівнях: в умінні композитора продовжувати і розвивати матеріал, в окресленні характерів персонажів, у безлічі інших тонкощів, що мають відношення до музичної драматургії.

Стилістична строкатість уебберовского "Фантома", яку багато критиків схильні називати «еклектикою», насправді сприймається слухом як щось абсолютно органічне і навіть підтримує неослабний інтерес. Але, на жаль, тільки протягом першої половини вистави: далі увага розсіюється. Незалежно від того, що відбувається на сцені, постійно ловиш себе на відчутті, що в музиці вже все сказано і попереду тільки повторення, повторення, повторення ...

Так, двогодинна опера з розгалуженим сюжетом - це не рок-альбом з лінійним розвитком інтриги. Музика в опері не може зводитися до серії коротких епізодів, «які коментують» сюжет: дія в цьому випадку позбавляється тих прихованих пружин, які спрацьовують в суворо визначених логічно місцях, забезпечуючи увагу слухача.

"Фантом в опері" на Бродвеї

А на це потрібно постійно контролювати, і простого повторення одного і того ж музичного матеріалу в аналогічних ситуаціях для цього недостатньо - музика починає неабияк скидатися на «кіношну» підкладку, тим більше що в «Фантомі» будь-яка з музичних тем постає перед нами лише в двох іпостасях - тиха лірика зі скромною фактурою або екстатичний тутті з шикарним шипінням тарілок. І це, на жаль, стає надто передбачуваним фактором.

У класичній опері щось подібне свого часу теж мало місце, але було поступово подолано в ході колективного творчого процесу ...

Веббер багато в чому намагається йти по шляху, на який виходив в кінці свого життя Пуччіні і за яким кинувся Гершвін в «Поргі і Бесс». Якби в опері ХХ століття запанували відповідні тенденції, з такого композитора, як він, міг вийти найбільший оперний геній. І Веббер це завжди відчував. Вештався десь поруч, на периферії свідомості «фантом» опери вабив його обіцянкою чогось витончено-прекрасного, інтригуюче цікавого і нескінченно різноманітного. І це відчуття спонукало композитора раз у раз виходити за межі жанрових меж мюзиклу.

Веббер, як і деяким інші його колеги по мюзиклового цеху, хотів би писати опери. Але все склалося так, як склалося. Чи ж втратив Веббер від цього що-небудь? Питання ... Сучасна опера втратила, це точно.

Можливо, назвати процедуру, вироблену композиторським спільнотою в ХХ столітті над оперою, «ампутацією», не цілком коректно: все-таки це була не одноразова операція. Оперу різали по шматочках, (я говорю зараз про оперу як живому, що не музейному жанрі, а не про практику виконання класичних творів XVIII-XIX століть). Спершу - в порядку боротьби з оперними штампами, потім, коли від «штампів» залишилися ріжки та ніжки, а опера чомусь не увійшла в новий період цвітіння, почали ампутувати всі підряд.

Але мені хочеться вірити, що її фантом буде неухильно переслідувати всіх численних Каев від композиції, які з завзяттям, гідним кращого застосування, продовжують складати свої музичні льодинки на поле сучасної опери. Неважливо, в які слова вони складаються: додекафонія, алеаторику, мінімалізм, сонористика, спектралізм ... льодинки є льодинки, і нікому ще від них тепло не стало. Схоже, і не стане.

А серу Ендрю - здоров'я і довголіття. І спасибі за мелодії. Музиці вони як і раніше необхідні як повітря.

Андрій Тихомиров