Головна > Випуск № 26 > Смуток за межами аудиторії. Стаття п'ята: Вербалізація музики як семиотическое пригоді.

Олена Бразговская

Смуток за межами аудиторії:

Цикл заміток про те, як все те, що «і так ясно», втрачає свою очевидність

Стаття п'ята

Вербалізація музики як семиотическое пригода

Elena Brazgovskaya

Semiotics outside the classroom.

Article №5:

Verbalization of music as an adventure.

The article is devoted to the issues of music semiotics : music as a semiotic system (language), translability of music in other languages of culture. Different kinds of its literary interpretations are viewed as music translations into the verbal language . The reason why adequacy of cross-semiotic translation has exceptionally probabilistic nature is shown as an example of the verbal description of the Waltz cis -moll by Frederic Chopin (Jaroslaw Iwaszkiewicz «Chopin»).

Простір межсеміотіческого перекладу як і раніше залишається зоною, куди не дуже часто вирішується заходити наука про знаках. Мова йде про можливість переведення між вербальними і невербальними мовами культури 1 . Основним предметом аналізу стане досвід вербального відображення музики: опис вальсу cis-moll (до-дієз мінор) Фредеріка Шопена (фрагмент художньої біографії Шопена, що належить перу Ярослава Івашкевича) 2 .

Вибір Я.Івашкевіча як «перекладача» музики не випадковий. Відомий польський поет і прозаїк отримав професійну музичну освіту. Навчання в Київській консерваторії по класу фортепіано (1912-1918) він поєднував з досить активною виконавської, музикознавчої і композиторської практикою 3 . Однак в якийсь момент Івашкевич виявився перед вибором: стати професійним музикантом або поетом. І, можливо, вибір на користь літературної творчості був зроблений «випадково», під впливом необережного зауваження Кароля Шимановського 4 про його творах:

Подумай, хіба не так йде справа, що ти просто хочеш висловитися, а то, що хочеш висловитися саме в музиці, просто помилка.Чи не краще б було, якби ти всерйоз взявся за перо 5 ?

Однак важливо, що саме музичний досвід став у майбутнього поета першим етапом сочінітельского (художньої) практики як такої. Всю подальшу життя музика залишалася для Івашкевича настільки ж важливим і «природним» мовою, як і художнє слово. Музика підживлювала його життя ( «Вальс Брамса As-dur - лейтмотив мого життя» 6 ) І часто ставала референтом його вербальних текстів. Мова не тільки про те, що Івашкевич - автор багатьох музикознавчих статей і трьох монографічних робіт про композиторів. Крім зазначених творів про Шимановском і Шопена, це ще й книга про Баха 7 . Музика - це тема і персонаж також і художніх текстів Івашкевича. Зазначу тут його цикл «Музичні розповіді» або останній твір - поетична збірка «Музика ввечері» 8 . В контексті семіотичних міркувань важливо те, що музика розширювала для Івашкевича можливості художньої репрезентації світу. Так, інтертекстуальні відсилання до музичних текстів дозволяли йому долати кордони вербальної номінації:

Чи знаєш ти, як сходить місяць в листопаді, як пахнуть листопадом сливи, як вітер своїм диханням торкається до гілок, які залишили свої листя землі?Як можна це знати, як можна це висловити?Але хіба не про це фортепіанний концерт Шумана у виконанні Артура Рубінштейна 9 ?

Процес перекладу як такого вимагає знання двох мов: мови оригіналу і тієї мови, на який буде переводитися вихідний текст. Тому все попередні зауваження давалися з єдиною метою: довести «чистоту» художнього експерименту по вербальному перевираженія музики, підкресливши, що Івашкевич як «перекладач» вільно володів обома мовами культури - музики і літератури.

Межсеміотіческій переклад Роман Якобсон визначає «алхімічних» терміном: трансмутація знаків. Дійсно, в ході дослідів з перетворення одних елементів в інші спостерігач бачить дані на «вході» і «виході», але сам процес перетворень залишається для нього таємницею. Переклад між вербальними і невербальними мовами культури - таємниче «біла пляма» сучасної семіотики. Не заперечуючи певної частки містики цього семіотичного дійства (просто виносячи таємницю перекладу за дужки), позначу ті питання, які зажадають логічного пояснення. Якщо музика - мова, то в чому її відмінності від вербального мови? Перекладного чи музика?

Безсумнівно, що звучить музика є система знаків, мову, де знаконосітелі:

а) сприймаються нашим слуховим апаратом;

б) заміщають щось, що лежить поза самих себе;

в) використовують для цього певний спосіб відображення (индексального-іконічним, символічний);

г) передають за допомогою такого заміщення прагматичні установки «говорить» (композитора і виконавця).

У разі, коли музика записана на папері і існує як нотний текст, ми стикаємося з семіотичної ситуацією знак знака. Ноти, або графеми, що сприймаються візуально, стають знаками, референтом яких виступають звуки.

Музика - це система різнорівневих знаків, в якій дуже умовно, але все-таки можна побачити аналогію з вербальним мовою. Висотна організація звуків (звукоряд) - це, свого роду, фонетика. Інтервали, акорди, гармонійні послідовності виконують функцію граматики. Музичний текст розвивається лінійно, з мотивів складається мелодія, і це мало чим відрізняється від синтаксичної організації словесного висловлювання. Музичний текст, як і вербальний, має композиційну структуру, яка вибудовується за законами наративу. Композитор, як і поет, має індивідуальний почерком-стилем. Поки цих положень буде досить, щоб далі говорити про музику як мовою. Однак ясно, що це мова іншої природи. У мові музики важко (або неможливо?) Однозначно виділити дискретні знаки, подібні словами, і описати систему їх значень. Останнє слово ( «значення») відкриває двері в простір обговорюваної теми: чи володіє музика семантикою, і якою мовою ми актуалізуємо сенс музичного тексту? На перший погляд, відповіді на питання про семантику музики (її значеннях і сенсах) можна об'єднати в два непересічних безлічі.

Перше. Музика - це мова, яка має синтаксис як послідовність знаків, але при цьому немає семантики окремих знаків 10 . Музичні тексти позбавлені значення:

Смішно міркувати про сенс музики. <...>. Візьмемо маленький Прелюд Шопена. <...>. Це красива музика. Але про що в ній мова? Ні про що. <...> її приємно слухати. А чому приємно слухати? Не знаю. Це просто властивість людської натури - любити слухати музику. Зауважте: тут немає нічого спільного зі словами. <...>. Музика являє собою поєднання звуків, об'єднаних згідно з певним планом.

Парадоксально, але це думка американського диригента Леонарда Бернстайна, який, зокрема, бачив свою місію в популяризаторством класичної музики для молоді 11 .

Друге. Музика артикулює звуки, які більше, ніж просто звуки. За ними, безсумнівно, варто щось семиотическое, тобто «людське», осмислене 12 . Музика іконічні відображає людські емоції, звуки природи, характер руху фізичних тіл, символізує ментальні процеси і універсальні уявлення про світобудову. Наприклад, в ораторії Й.Гайдна «Створення світу» і «Різдвяної ораторії» Й.С.Баха репрезентуються ідеї про створення світу з первісного хаосу, народження Спасителя і ін.

Здається, що ці положення виключають один одного. Насправді, в них стверджується практично одне і те ж: музика висловлює чисту форму, сутність, і в ній немає сліду «ніякої сцени, ніякого об'єкта, ніякого факту», «ніякого буквального змісту». Музика є чиста екзистенція 13 . У ній немає дискретних знаків, подібних словами вербального мови. Однак знаком є ​​сам музичний текст, який замінює деяку систему уявлень. Складність в тому, що це заміщення не відбувається згідно певної конвенції. Звідси, розуміння музики дуже вероятностно. Її інтерпретація більшою мірою, ніж у вербальному мовою, залежить від контексту сприйняття: емоційного стану слухача, обсягу його текстової пам'яті, рівня музичної підготовки, виконавських навичок і багато чого іншого.

Тепер про переводимости музики. Ніякої мову (або текст) культури не може існувати в «законсервованому» вигляді, що не пояснюючи через інші мови (тексти). Тому сприйняття музики обов'язково має бути опосередковано якимось іншим мовою. Але яким? Вербальним (словесним). Це пояснюється рядом причин. Вербальну мову - перший і воістину материнську мову 14 людства, що дозволив людині стати людиною. В системі всіх можливих мов вербальну мову займає центральне положення, оскільки володіє найширшими можливостями відображення світу. По відношенню до вербального мови мови мистецтв, формальні і штучні мови є вторинними знаковими системами, багато в чому створюються за його образом і подобою.

У відповідь на питання про переводимости музики часто звучать протилежні точки зору. Для мистецтвознавців найчастіше музика принципово не перекладаються. З вуст лінгвіста також можна почути, що музика і вербальну мову - різні семіотичні системи, переклад між якими неможливий навіть при певному схожості їх морфологічних і синтаксичних структур 15 . Однак семиотик неодмінно скаже, що сприйняття музичного тексту як найтісніше пов'язані з його вербалізацією. Ключ до розуміння музики виявляється в просторі вербальних інтерпретацій. З семіотичної точки зору, слово є інструмент актуалізації музики. На перший погляд, здається, що це не так, оскільки сприйняття музики пов'язано з інтерпретацією слухових сигналів. Однак звуки, коли вони більше, ніж звуки, коли вони - музика, народжують образний і емоційний відгук, тобто стають знаками образів і почуттів. А в нашій свідомості образи живуть «в одязі» слів. Так відбувається трансформаційне перетворення звукового носія в вербальний, або перехід музики в слово: відлунали музика продовжує «звучати» в своєму описі. На наступному витку актуалізацій це можуть бути інтерпретації і в інших невербальних системах - малюнку, танці, навіть в композиції запахів. Точно так же, через вербалізацію, відбувається і сприйняття картини (візуального зображення). Вербалізація музики - не що інше, як її переклад. А якщо допустити неможливість словесного перевираженія музики, то доведеться зробити і наступний крок: визнати, що мова музики існує поза межами розуміння і вивчення. У свою чергу, з цього автоматично б випливало, що в культурі такого мови просто немає.

Серед літературних перекладів-інтерпретацій музики (а саме про них піде мова) можна виділити кілька груп текстів:

- тексти, загальним атрибутом яких є «музикальність мови» або певна композиційна

форма, пов'язана з областю музики;

- тексти, в яких актуалізуються емоції, що народжуються під впливом музики;

- нарешті, тексти, що виникають як дескрипції своїх музичних референтів.

Представлю ці групи послідовно, роблячи акцент, на останній, оскільки саме тут відбувається власне межсеміотіческій переклад музики (її змісту, характеру звучання, композиції та ін.) На вербальну мову.

Коли мова йде про так званій словесній музиці (musica literaria), то предметом уваги стає, перш за все, звукова сторона поезії або прози, що набуває атрибут самодостатності: музикальність мови, її звукова орнаментація. Cловесная музика відображає не тільки музику як таку, скільки сферу трансмузикального: «музику сфер». Вербальну мову, нарівні з музикою, стає інструментом, що дозволяє чути звучання космосу (musica mundana) 16 . Тут слово жадає стати музикою: «повернутися в музику» як в свою вихідну стихію, перебувати в ще не розчленованому звуковому континуумі. Про це у О.Мандельштама:

Вона ще не народилася,

Вона і музика і слово,

І тому всього живого

Ненарушаемая зв'язок ( «SILENTIUM») 17 .

Звідси і внутрішня форма термінів інтонація, інтонувати: бути in-tono, перебувати в звуці, входити в тон, налаштовуватися на звучання. Літературний текст може не тільки гармонійно, в музичному сенсі, звучати, але і відтворювати композиційні форми музики. Наприклад, ідея контрапункту як діалогу голосів оживає в поліфонічних романах Ф. Достоєвського, «Контрапункт» О. Хакслі «Фузі смерті» П.Целана.

Опис образної сфери музики - це також простір, де література знову розповідає не стільки про музику, скільки внутрішній світ людини, актуалізуючи почуття, емоції, які викликає в слухачі композиція. Звідси і позначення: музика душі (musica humana). Справжнім референтом відображення тут стає сам музичний текст, а стан свідомості того, хто слухає музику. В автобіографічній повісті «Сади» ( «Ogrody») Івашкевич згадує про римському концерті вже дуже похилого Артура Рубінштейна:

Він грав фортепіанний концерт Брамса d-moll.Що було в цій великій музиці?Якийсь немислиме самозречення, молитовна зосередженість, спокій та захід сонця.І ще в ній була пам'ять про наше знайомство з Рубінштейном після його київського концерту 1912 року, літні дні, квіти у вазах, і те, що я був молодий, і Рубінштейн був молодий.І саме про це він пам'ятав в хвилину такого самозречення 18 .

І знову про це ж концерті в "Подорожі до Італії»:

Рубінштейн, вже дуже старий, грав ре-мінорний концерт Брамса. Грав, ніби не було публіки, в зосередженості, занурюючись в себе. <...>. Мова навіть не про те, як він грав. Я заплакав, коли він вийшов на естраду і сидів під час довгого оркестрового вступу. У виразі його обличчя я побачив всю нашу колишню життя. Щось стояло перед його очима, коли він грав повільну частину, adagio. Але що? Молодість? Варшава, степи Тимошівка, спогади про колишню любов, яка розвіялася, стала сном, зітхнувши. Звук був завуальований спогадами. Зречення від всього і одночасно згоду, примирення з усім, прийняття смерті - все це було так проникливо, що сльози знову навернулися на мої очі. Граючи, він, немов в лотереї, вибирав спогади, глибоко заховані і дрімаючі під поверхнею звучання, і це було справжньою сутністю Артура і музики Брамса.

Почекай трохи,

Івашкевич визнає, що актуалізовані їм образи мають відношення не стільки до семантиці самого музичного тексту, скільки вказують на стан свідомості виконавця і / або слухача:

Може, це не дуже добре, що я настільки літературно розумію музику.Може, це тільки мені так здавалося, а насправді це були «пасажі, акорди, модуляції».Дійсно, так і було.Але саме тут таємниця музики, що в ці «пасажі, акорди, модуляції» можна стільки вкласти.І можна за допомогою них говорити зі слухачами 20 .

Однак у Івашкевича є досліди і власне межсеміотіческого перекладу, де основним референтом відображення стає музичний текст як такої. Почнемо з того, що просто поставимо поруч «оригінал» (для цього доведеться прослухати вальс cis-moll Фредеріка Шопена 21 ) І його вербальний «переклад» - літературну інтерпретацію Ярослава Івашкевича:

Одне з найбільш інтимних музичних зізнань Шопена - Вальс до-дієз мінор (опус 64, № 2).Після кожної його частини - першої і третьої, що вкривають нас безнадійної сумом, і середній частині зі спокійною широкої мелодією (Des-dur) - приходить швидкий спадаючий рефрен, який говорить: «Сумно адже, правда?А мені все одно, а мені все одно, хай буде, що буде ... ».І цей помах руки завмирає десь там, вгорі;і знову рефрен, все більш швидкий, все більш механічний, без слів піанісімо повторює «мені все одно ...».Але ж ясно, що не все одно, і правдою виявляється пронизлива печаль вальсу, його зовсім не танцювальний, знову і знову повертається рефрен-ритурнель 22 .

Чи можна визначити цей досвід сприйняття музики як її переклад? Або це більшою мірою трансмутація, тобто перевтілення, переродження в дещо іншу сутність, яка все ж зберігає зв'язок з вихідною субстанцією? Для відповіді на це питання наведемо ще одні варіант вербалізації того ж шопенівського вальсу, що належить російськомовному музикознавцю Ізабеллі Хитрик:

<...> Сі-мінорний вальс Шопена був мені відомий давно.Він сприймався як лірична п'єса, повна ніжної смутку, як, втім, і багато інших твори цього композитора.Але якось раз при виконанні цього вальсу в концерті мене вразила безвихідь, крізь в його музиці.Мелодія весь час крутилася, повторювалася навколо одного і того ж звуку, потім раптом сплескувала вгору, як би намагаючись вирватися, але незмінно і безнадійно знову з'явилась.Складалося враження, що одна й та сама думка, як мана, переслідує автора і всі його спроби піти від цього стану ні до чого не приводять;чийсь милий, але недоступний образ весь час стоїть перед його очима.<...> Основне зерно змісту всього вальсу: прагнення вгору, до ідеалу, і неможливість його досягнення 23 .

Обідві інтерпретації подібним чином актуалізують семантику тексту-джерела, або, что вірніше, емоційну реакцію на музику конкретного слухача-інтерпретатора: безнадійна пронізліва печаль. Цікаво, що тотожне представлено і «доказ» того, що така реакція має високий ступінь істинності. Для цього обидва інтерпретатора актуалізують звуковисотний і ритмічний малюнок мелодії, описуючи «жест» музики 24 : Повторення однієї і тієї ж спадаючої фігури і помах руки, завмираючий у верхній точці, і знову ковзає вниз рефрен. Саме цей мелодійний малюнок створює відчуття безвиході: «мені все одно, хай буде, що буде» (Івашкевич), «прагнення вгору, до ідеалу, і неможливість його досягнення» (Хитрик). Ярослав Івашкевич йде трохи далі. Бажаючи зняти всі можливі сумніви в об'єктивності інтерпретації, він цитує оригінал - включає в опис музики відповідний фрагмент нотного тексту:

Графічна лінія нотного тексту, яку читач без музичної освіти сприймає тільки візуально, як двомірний малюнок, дозволяє «побачити» дійсне присутність в музиці значень, актуалізованих в слові. У кожному такті (він позначений вертикальною лінією) одна і та ж фігура раз по раз спускається на щабель нижче ( «швидкий спадаючий рефрен»). А потім звукова лінія, подібно до руху руки, піднімається вгору і зупиняється там. У Шопена це позначено паузою, а в інтерпретації Івашкевича «помах руки завмирає десь там, вгорі». Спостережуване відповідність (ізоморфізм) між двома способами знаковою репрезентації звучала музики (нотний текст і вербальне опис) підштовхує зробити висновок, що вербальна інтерпретація стає иконическим знаком оригіналу. Однак висновок цей не зовсім точний, поспішний. Якщо розуміти ізоморфізм як збереження інформації (семантики, форми) в ході трансформаційних перетворень системи 25 , То жоден вид словесного опису музики не може бути визнаний повністю адекватним. Наведу лише основні причини.

1. Кожен спосіб вербалізації музики актуалізує лише певне число аспектів початкового тексту. Наприклад, в власне музикознавчому описі характеризується тональність, звуковисотного, форма композиції та ін., Тоді як літературно-художнє відображення музики, як у Івашкевича, стає, свого роду, Епіфанія (явище прихованих смислів) або екфрасіса як способом візуалізації в слові трансльованих музикою образів .

2. У вальсі Шопена, безсумнівно, артикульована печаль і смуток. Вірніше сказати, музика створює умови, що дозволяють слухачеві дізнатися і знову пережити такі стани, звертаючись до власної пам'яті. Наприклад, Івашкевич в «Щоденниках 1911-1955» згадує емоційні асоціації з іншим вальсом Шопена: «Тільки що пролунав Вальс ля-мінор Шопена, який часто грала мама. Настрій цього вальсу - погодний день, смуток, запах і звук опалого листя під ногами » 26 . В акті сприйняття музики слухач виявляє відповідність між мелодійним «малюнком» (Вальсова кружляння, ковзання вниз однієї і тієї ж фігури, що повертається ритурнель) і емоційними, когнітивними станами, що стали частиною його текстової пам'яті. Тому визначення характеру і ступеня інтенсивності станів свідомості, що виникають під впливом музики, відбувається дуже індивідуально.

3. Не будемо забувати, що мова має в своєму розпорядженні знаками для номінації станів свідомості: наприклад, словами печаль, безнадія. Однак самі референти (стану свідомості) не піддаються детальному іконічні відображенню, вириваючись з-під влади слів. Звідси вже цитований вигук Івашкевича: «Як можна це знати, як можна це висловити?». Саме тому, бажаючи відокремити своє переживання смутку від смутку іншої людини, Івашкевич дає візуальний образ цих станів, встановлюючи аналогію з об'єктами фізичного світу: завмираючий помах руки - це знак безнадійної смутку, а запах і звук опалого листя під ногами ясним днем ​​на початку осені - знак світлого смутку.

4. Ще одна причина - відсутність в мові музики дискретних знаків, які, по¬добно словами в вербальному мовою, мали б стійким ядром значень. На підставі цього здійснювався б переклад між мовами. Вербалізація музики більше схожа на переклад-анотацію - процес, в якому немає послідовного відображення вихідного тексту в знаках іншої мови, а тільки «семантичне стиснення» джерела.

У підсумку, вербальні описи музики - це, безсумнівно, спосіб її актуалізації і розуміння, можливість наблизитися до суті ( «inside») музичного тексту. Але при цьому будь-яка вербалізація - це семиотическое пригода, результат якого носить імовірнісний характер. Текст про музику не стає, в повному розумінні, вікном у світ музики. По крайней мере, скло в цьому вікні непрозоре. І цілком очевидно, що ступінь прозорості скла, тобто метамови опису музики, зростає, якщо музичний джерело містить чітко інтерпретована мелодійний малюнок-жест. Ось чому ті інтерпретації шопенівського вальсу, до яких ми зверталися, виявилися настільки тотожними.

-----

. Якобсон Р. Про лінгвістичних аспектах перекладу // Питання теорії перекладу в зарубіжній лінгвістиці. М .: Міжнародні відносини, 1978. С. 16-24. 2 . Iwaszkiewicz J. Chopin. Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1976. S. 177-178. 3 . Ярослав Івашкевич - автор двох сонат для фортепіано, поеми для двох фортепіано, циклу пісень на слова Р. Кіплінга та інших творів. 4 . Кароль Шимановський - відомий польський композитор, родич і друг Ярослава Івашкевича. Йому Івашкевич присвятив монографію: Iwaszkiewicz J. Spotkania z Szymanowskim. Krakow, PWM, 1986. Wyd. 4. 5 . Iwaszkiewicz J. Spotkania z Szymanowskim. Krakow, PWM, 1986. -Wyd. 4. S. 35. Тут і далі всі цитати даються в моєму перекладі. - О. Б. 6 . Iwaszkiewicz J. Walc Brahmsa // Iwaszkiewicz J. Wiersze. TI Warszawa: Czytelnik, 1977. S. 148. 7 . Iwaszkiewicz J. Jan Sebastian Bach. Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1985. 8 . Iwaszkiewicz J. Opowiadania muzyczne. Warszawa: Czytelnik, 1971. Iwaszkiewicz J. Muzyka wieczorem. Warszawa: Czytelnik, 1980. 9 . Iwaszkiewicz J. Schumann / Iwaszkiewicz J. Wiersze. T. II. Warszawa: Czytelnik, 1977. S. 270. 10 . Бенвеніст Е. Семіологія мови // Бенвеністу Е. Загальна лінгвістика. М., 1974. С. 80-82. Лотман Ю.М. Зауваження про структуру оповідного тексту // Учений. зап. Тартус. держ. ун-ту. Вип. 308. Тр. по знаковим системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 382. 11 . Бернстайн Л. Концерти для молоді. Л .: Радянський композитор, 1991. С. 68-69. 12 . Tarasti Е. Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. New York: Mouton de Gruyter, 2002. Р. 4. 13 . Лангер С. Філософія в новому ключі. Дослідження символіки розуму, ритуалу і мистецтва. М .: Республіка, 2000. С. 187. 14 . У західній лінгвістиці термін «материнська мова» вживається в більш конкретному значенні: перша мова конкретної людини, мова, який освоюється першим з моменту народження. 15 . Benveniste É. The Semiology of Language // Semiotics: An Introductory Reader / ed. Robert E. Innis. London: Hutchinson, 1986. Р. 228-246. 16 . Махов А.Є. MUSICA LITERARIA: ІДЕЯ словесні МУЗИКИ В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ПОЕТИЦІ. М .: Intrada, 2005. 17 . Мандельштам О. Вірші. Переклади. Нариси. Статті. Тбілісі: Мерані, 1990. С. 45. 18 . Iwaszkiewicz J. Sny. Ogrody. Sérénité. Warszawa: Czytelnik, 1974. S. 41. Послухати Концерт для фортепіано з оркестром № 1 ре-мінор Й. Брамса у виконанні А. Рубінштейна можна на сайті classic-online. Режим доступу: http://classic-online.ru/ru/performer/122?p=3&performer_id=122 19 . Iwaszkiewicz J. Podróze do Wloch. Warszawa: Panstwowy Instytut Wydawniczy, 2008. S. 111-113. 21 . Послухати Вальс cis-moll Фредеріка Шопена у виконанні Артура Рубінштейна можна на сайті classic-online.ru. Режим доступу: http://classic-online.ru/ru/production/44575?p=3&production_id=44575 22 . Iwaszkiewicz J. Chopin. Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1976. S. 177-178. 23 . Хитрик B. Ліричний щоденник Шопена. Книга для музикантів і любителів музики. Москва-Париж-Нью-Йорк: Вид-во Третя хвиля, 2001. Режим доступу: http://chopindiary.narod.ru/1_21.html 24 . Hatten RS Toward a characterization of gesture in music: An introduction to the issues. Режим доступу: http://semioticon.com/sio/courses/musical-gesture/introduction/ 25 . Хофштадтера Д. Гедель, Ешер, Бах: ця нескінченна гірлянда. Самара: Видавничий дім «Бахрах-М», 2001. З 49. 26 . Iwaszkiewicz J. Dzienniki 1911-1955. TI Warszawa: Czytelnik, 2010. S. 522

До 200-річчя
І. С. Тургенєва

Архів «Филолога»: Випуск № 27 (2014 року)
Випуск № 26 (2014 року)
Випуск № 25 (2013)
Випуск № 24 (2013)
Випуск № 23 (2013)
Випуск № 22 (2013)
Випуск № 21 (2012)
Випуск № 20 (2012)
Випуск № 19 (2012)
Випуск № 18 (2012)
Випуск № 17 (2011)
Випуск № 16 (2011)
Випуск № 15 (2011)
Випуск № 14 (2011)
Випуск № 13 (2010)
Випуск № 12 (2010)
Випуск № 11 (2010)
Випуск № 10 (2010)
Випуск № 9 (2009)
Випуск № 8 (2009)
Випуск № 7 (2005)
Випуск № 6 (2005)
Випуск № 5 (2004)
Випуск № 4 (2004)
Випуск № 3 (2003)
Випуск № 2 (2003)
Випуск № 1 (2002)