Незвичайний розмову з Олександром Пантикін.

Добре відомий дідусь уральського року Олександр Пантикін в інтерв'ю зізнається: "Хто знає музику композитора Пантикін? Одиниці, практично ніхто". Чому? Він відверто відповів на це питання кореспондента " Уралінформбюро ". Крім того, згадав, як виїжджав у чорта на плечах і співав рок-н-рол, пояснив, чому неповнолітнім заборонений вхід в сучасну оперу і поміркував про" Мертвих душах ".

- Ви пам'ятаєте, хто першим назвав вас дідусем уральського року?

- Сиділа моя команда, ми придумували мені псевдонім. Це був 94-й рік, потрібно було виходити на музичний ринок. "Урфін Джюс" (рок-група, заснована Олександром Пантикін, одна з перших в Свердловську, тут і далі - прим. Ред.) Хоч це і був яскравий свого часу колектив, але опори тільки на цей бренд було недостатньо. Потрібно було якесь сильне ім'я. Ми довго думали, шукали. Початковий варіант "тато уральського року" був відкинутий, тому що ми вирішили, що це викликає бандитські асоціації - в лихі-то 90-е, - і замінили його на дідуся.

- Дуже затишно.

- Так, якось більш по-домашньому, по-сімейному. Потім було великим питанням, чи приживеться це прізвисько і як до нього поставляться інші музиканти. Звичайно, так себе називати - це був досить амбітний і нескромне крок. Адже, за великим рахунком, дідусем уральського року потрібно вважати Ігоря Скрипкар, він один з перших в Свердловську створив шкільний рок-ансамбль "Сліпий музикант".

Але все зреагували якось дуже позитивно. Багато самі згодом стали мене так називати. А пізніше я отримав ще одне підтвердження того, що ім'я працює. У 2003 році, коли переїхав до Москви, там ніхто не знав, хто такий Олександр Пантикін. У мене запитували: ви хто? Я відповідав: дідусь уральського року. - А-а-а, той самий!

- Тобто ви зробили геніальний маркетинговий хід ...

- Це звичайна робота. Придумав це не я один, працювала креативна бригада - команда мого музично-інформаційного агентства "Тутті".

Треба сказати, що більшість моїх досягнень - це праця не тільки мій, це - плід роботи хорошої команди. Я вірю, звичайно, в роль особистості в історії, але найбільше я вірю в командні особистості.

- А в той час, в 2003 році, вже йшли вистави в тій же Александрінкі, до яких ви писали музику ...

- Так, спектаклі йшли. У Пітері йшли, в Єкатеринбурзі, в Самарі, в інших містах. Тільки в Москві нічого не йшло ... Це якесь має значення?

- Я до того, що ви, по суті, були вже відбувся композитором. Вам не було тісно в цьому статусі дідуся року?

- Ні, цей бренд, як і було задумано, допомагав мені заробляти гроші.

- Я питаю тому, що в одному з інтерв'ю ви сказали, що, мовляв, є композитор Олександр Пантикін, а хто знає музику, яку він пише?

- Майже ніхто, цю музику дійсно мало хто знає.

- Це пов'язано з тим, що ви працюєте частіше як театральний композитор?

- Професійний композитор працює і в кіно, і в театрі, і в музичному театрі - може в різних областях докласти свій талант і в кожної буде, скажімо так, на коні.

Зараз, наприклад, я пишу вокальний твір для хору "Октоїх", до цього я писав для хору "Доместіка", ще раніше я написав фортепіанний концерт Hey Jude для фортепіано зі струнним оркестром ... Я знаю технологію твори, гармонію, ритм, ритміку, інструментування , оркестровку. Я можу написати для будь-якого музичного складу, будь-яке замовлення будь-якого режисера будь-якого театру ... Взагалі мені здається, багато біди в нашому мистецтві пов'язані з тим, що тими чи іншими напрямками займаються, може бути, і талановиті, але малограмотні люди, які погано розбираються в предметі і діють, спираючись на інтуїцію. Сьогодні на інтуїції далеко не заїдеш.

Відео: alexander pantykin / youtube.com

- Ви говорите: на замовлення можу написати що завгодно, а для вічності?

- Вічність не платить гроші. А професійний композитор адже живе за рахунок своєї роботи.

- Ще й їсть до того ж ...

- Їсть, так, у нього - сім'я, діти. Професійний композитор цим і відрізняється від непрофесійного, що за свою роботу отримує гроші.

А питання з вічністю, він адже варто для будь-якої людини. Кожен повинен зробити щось, що залишиться після нього, - хоч композитор, хоч артист, хоч музикант, хоч драматург, хоч журналіст. Будь-яка людина має задаватися питаннями, для чого він живе і що залишить для вічності. Це ніяк не пов'язано з його професійною діяльністю.

- Чому ж не пов'язане?

- Тому що ми знаємо величезну кількість прикладів, коли люди були, наприклад, бухгалтерами, а ночами писали приголомшливі твори, були знаменитими хіміками, а у вільний час займалися твором опер, були великими шахістами, а у вільний час грали на фортепіано ...

- Ви зараз пишете музику ночами, як тоді, ще в Свердловську, в училище Чайковського?

- Я пишу в різний час, тому що навчився викликати музу, якесь натхнення, назвемо це так. Це теж один з індикаторів професіоналізму - викликати музу. Адже не завжди вона приходить сама, іноді її потрібно всілякими способами до себе приманювати і, як дівчину, спокушати.

Фото: v.smirnoffa, facebook.com/granddaddy.paa

- Олег Лоєвський говорить в інтерв'ю, що в своїх спектаклях ви нерідко виступали не тільки як композитор, але і як режисер ...

- По-перше, я вже не тільки професійний композитор, я ще й професійний драматург. Я закінчив театральну академію в Санкт-Петербурзі (СПбГАТІ) в 2013 році саме для того, щоб професійно займатися музичним театром.

А, по-друге, можу сказати, що мені пощастило. На людей мені завжди щастило, і дуже щастить досі. У ТЮГу я з'явився багато в чому завдяки Олегу Соломоновичу Лоєвського (замдиректора Єкатеринбурзького ТЮГу, творець проекту театральних лабораторій). Це людина, яка завжди був дуже комунікабельним і знав величезну кількість людей. Він знав кінорежисерів - Балабанова і Хотиненко, він знав художників і архітекторів, він був знайомий і з рокерами, і з професійними композиторами. Тобто виступав таким медіумом, провідником, і в своїх проектах завжди робив так, щоб люди займали то місце, яке їм призначено. У нього є цей дар передбачення. І зі мною була рівно така ситуація: він запросив мене написати музику для постановки Дмитра Астрахана "Три пишемо, два в умі" (1986 рік). Тоді я подружився з Астрахані, потім з Володимиром Рубановим (головний режисер Свердловського театру драми, заслужений діяч мистецтв РФ), з Анатолієм Праудіна (театральний режисер, творець "Експериментальної сцени" театру "Балтійський дім", Санкт-Петербург), працював з багатьма приголомшливим художниками - для мене взагалі дуже важливо, в якому просторі буде звучати музика. До речі, в тому ж 1986 року я писав для спектаклю "Відьми" Георгія Васильєва, там теж вийшло цікаве художнє рішення - в цій постановці я виїжджав на плечах риса і співав рок-н-рол, досить цікавий досвід.

- Тобто ви моментально стали в цьому середовищі своїм?

- Так, але не можна забувати, що мій батько був театральним режисером - і першу свою музику я написав якраз до вистави батька. Він був добре знайомий з багатьма артистами Театру драми, вони часто збиралися у нас вдома, тому я з малих років був вхожий в театральну тусовку. І коли, завдяки Лоєвського, я вступив в неї вдруге, то для мене це була своє середовище. Я із задоволенням працював з театральними та кінорежисерами. І повертаючись до попереднього запитання - дійсно, нерідко бувало, що я зі своєю музикою виходив на якісь нові рівні сенсу і на якісь, скажімо так, відкриття. Наприклад, в "Чайці", яку ставив Георгій Цхвірава - чудовий абсолютно режисер (в тому числі Свердловського ТЮГу). До цього спектаклю я написав канкан. У меланхолійною, мелодраматичною, місцями трагічною постановці веселий канкан - це було не найочевиднішим рішенням. Але вийшло, що він тільки посилив трагізм, став потужним контрапунктом, який ще більше підкреслює безглуздість існування.

З "Золотий маскою". Фото: facebook.com/TUTTI.Rec

У цій постановці Анатолій Шубін (головний художник єкатеринбурзького ТЮГу) виконав приголомшливу оформлення, використавши ремарку до другого акту, де вказано, що дія відбувається на крокетний майданчику. Тому на сцені з'явилися крокетні ворота різної величини - від маленьких, через які можна було стрибати, - і тоді звучав канкан, - до великих, в які можна було проходити, коміри долі. Це була така досить сильна метафора, люди - як кулі, якими доля грає на величезній крокетний майданчику їх життя. Цей спектакль, до речі, потім визнали найкращою постановкою на фестивалі "Чайок" в Санкт-Петербурзі, куди привезли вистави за цією п'єсою з усієї країни.

- Вистави недовговічні - термін їх життя рідко перевищує кілька років. Сучасним Чайковським і Прокоф'євим, для того, щоб досягти популярності, краще шукати інші шляхи самовираження?

- Питання популярності для кожної людини вирішується індивідуально. Я, наприклад, від цього спеціально йшов. Тому що в перші роки існування "Урфін Джюса", з цієї неймовірною популярністю, яка раптом на нас звалилася, я себе відчував дуже некомфортно. Ці нескінченні автографи, нескінченне фотографування, нескінченні відповіді на одні й ті ж питання, інтерв'ю, нескінченні виконання на сцені одних і тих же пісень - від цього хотілося просто бігти. Однією поїздки в тур вистачило, щоб зрозуміти, що це не моє. Я просто не можу тиждень, день за днем ​​грати одні і ті ж пісні. Я починаю божеволіти. Моя історія - це все-таки креатив, створення чогось нового.

З губернатором Євгеном Куйвашева. Водні процедури в рамках міського флешмобу
Фото: facebook.com/granddaddy.paa

- Як я розумію, всі, хто працював з вами, потрапляли в жорна вашого перфекціонізму. Той же "Сонанс" - кажуть, що це були нескінченні репетиції, відточування, доведення до ідеалу, і музика була досить складною.

- Щодо складної музики - це перебільшення. Справа не в складності, а в тих художніх образах, які потрібно було музично описати. В "Сонансе" була величезна креативна команда, і твори там виходили не просто так, ні з сього. Ми написали з "Сонансом" зовсім небагато речей, але кожна з них була настільки продумана, настільки виважена - кожна композиція була художнім рішенням. В "Урфін Джюс", який був після "Сонанса", велася така ж робота - з Іллею Кормільцевим, з його текстами ми теж йшли до якихось відкриттів.

- Про битвах з Кормільцевим мені вже доводилося чути. Цікаво, через що, наприклад, доводилося ламати списи?

- Найяскравіший приклад - пісня "Чого це коштувало мені". У тому вигляді, в якому вона була написана, Кормільцев її не прийняв аж до заборони на виконання. Він просто перестав зі мною розмовляти, вважав, що я обійшовся з його текстом абсолютно кримінально.

Ілля Кормільцев, Олександр Пантикін, Андрій Макаревич. Фото: Олександр Шишкін, facebook.com/Archiv.Sverdlovsk.Rock

Ілля хотів почути якусь хардроковую пісню, щось в дусі хеві-метал. "Чого це коштувало мені" (пропевает з рокерской хрипотцой) - йому тут хотілося якийсь депресивності, чогось психоделічного. Цей текст - він адже про прощання з життям: "Даремно ти нового життя чекаєш, / с мене вистачило тієї, / якої жив уже". А тут раптом у мене там така - плям-плям-плям-плям - йде веселенька, кабацкая, я б навіть сказав, мелодія. Але тут якраз спрацював той самий контрапункт - начебто легка музика посилює тему безвиході. Людина, ліричний герой, в кінці помирає, і то тутті (виконання у повному складі інструментів), яке я зробив в фіналі, воно і означає смерть. І коли ми граємо цю пісню, практично в будь-якому залі чисто інтуїтивно в цьому місці ляскають - людей охоплює ось це відчуття безпросвітності, відчуття кінця.

Олександр Пантикін виконує "Чого це коштувало мені" на ювілеї Архітектурної академії, 1992. Відео: hitst / youtube.com

"Чого це коштувало мені" / Пам'яті Іллі Кормільцева, версія 2016 року. Відео: facebook.com/TUTTI.Rec

Взагалі тоді було дуже цікаво працювати, тому що відкривалося щось нове. Я вважаю, що говорити про мистецтво можна тільки тоді, коли людина пропонує щось нове. Коли починаються повтори, це вже не мистецтво. Це - моя точка зору, і я нікому її не нав'язую. Багато адже малюють все життя одну і ту ж картину, співають одну пісню завдовжки в життя - для них це теж творчість.

- Сьогоднішнє покоління виконавців переконане, що будь-яку річ за допомогою Інтернету легко донести до будь-якої аудиторії. Це ілюзія?

- Все залежить від завдання, яке перед собою ставить автор. Є два положення умовного творчого тумблера. Одне положення - я не можу не писати, мені подобається музика, яку я пишу, і мені не важливо, почує її хтось чи не почує, буде вона популярна або не буде. Мені важливо цю музику зафіксувати, це - моя лабораторія, моя домашня радість, моє хобі, я пишу для себе. Прекрасна позиція - ясна і виразна. Таких груп дуже багато. Інша справа, що зазвичай в якийсь момент вони раптом починають дивуватися, чому їх творчість не подобається іншим.

Коли ж ми говоримо про професіоналізацію процесу, це означає, що ти пишеш не для себе, ти пишеш для людей. І тут включається друге положення тумблера, і починають працювати інші механізми. Тут тобі потрібно зрозуміти - що ти пишеш і для кого? Наприклад, є сегмент, який любить сучасну філармонічну музику, цих людей, грубо, людина сто, і мені важливо написати, щоб вони мою музику сприймали. Тобто обов'язково повинна бути аудиторія і чітке позиціонування.

- А ви цей тумблер переключаєте коли-небудь?

- Ніколи, він у мене в одному положенні - у мене все для людей.

- З приводу професіоналізації музики - це ваш улюблений коник. На останній U ral Music Night Євген Горенбург анонсував створення в Єкатеринбурзі музичного інституту, Вузу для поп і рок-музикантів Мені здається дивним, що це не було саме вашою ініціативою ...

- А він мене запросив взяти участь в цьому процесі. І я вже прочитав першу лекцію для музикантів. Я вважаю, що обов'язково потрібно передавати свої знання комусь. Інша справа - в якій формі це буде відбуватися. Якщо це інститут, то як він повинен бути організований?

Якщо ми говоримо, наприклад, про композитора, то наша освіта композиторів дуже збитково. У нас на кафедрі композиції вчать тільки одному практично напрямку - класичного філармонічного, сучасному, contemporary music (з англ. Сучасна музика). А крім цього існують ще електронна музика, джазова музика, рок-музика, музика для театру і кіно. Цьому теж потрібно вчитися.

Фото: Олексій Жгірь, facebook.com/alex.zhgir

З Михайлом Пєровим, Єгором Белкиним, Євгеном Горенбургом, Михайлом Сімаковим, Настею Польовий і групою "Чайф"
Фото: Анна Меркулова, facebook.com/chaif

Женя Горенбург планував організувати інститут по навчанню поп-музиці. І це добре і правильно, що він цим займається. Але це дуже вузько, особисто мені цікавий більш широкий спектр, тому що мені здається, що професійний композитор повинен вміти якщо не все, то принаймні володіти технологією в кожному з напрямків. Він повинен знати, як робиться оркестровка для джазового, для симфонічного, для струнного оркестрів, для хору. Він повинен знати інструмент, знати стилі, знати не тільки Прокоф'єва, Шостаковича, Шенберга, Айвза іже з ними, а й сучасних композиторів, які працюють сьогодні. Адже сучасних композиторів взагалі ніхто не знає, де вони виконуються - як ніби їх немає.

Тобто вся музика для академічної освіти закінчується на середині 1960-70-х років XX століття. Але ж минуло вже півстоліття! За півстоліття стільки всього змінилося, а на кафедрі про це не говорять. Відставання на півстоліття - це одна з причин, за якими сьогодні туди стали менше надходити. Тому що то композиторську освіту, яке там дають, не відповідає сьогоднішньому рівню знань музично креативних людей. Боюся, що поп-академії це питання не вирішити.

Не знаю, може бути, коли у мене звільниться якийсь час, я займуся створенням такого навчального закладу. Це процес дуже трудомісткий. А поки мені потрібно поставити на ноги "Живий театр" (дитячий музичний театр, заснований Олександром Пантикін в Єкатеринбурзі), тому що це сьогодні - справа державної ваги. Адже виховання дітей від 3 років - це основа основ, у віці з 3 до 7 формується особистість людини, а у нас в основному ТЮГ показує спектаклі для дошкільнят. А дітей молодшого віку куди водять? В оперу. Ось дитина сіла, і йому три години оркестр елозіт по струнах музику Вайнберга або Філіпа Гласса. Тільки найстійкіших це не відверне від продовження знайомства з мистецтвом.

З колективом "Живого театру". Фото: facebook.com/granddaddy.paa

- У "Живому театрі" контакт з живими інструментами - це велика цінність ...

- Там все налаштовано на Перше знайомство дитини з театром. Живі голоси без мікрофона, живі інструменти, живий оркестр и живі артисти. Ну і, Звичайно, це знову робота командіровку, только Чомусь в цею раз вона виявило дуже сімейної. Це практично сімейний театр. Головний режисер - мій син, помреж и адміністратор - моя дочка, музику пише моя дружина. Ми знаходимося в постійному пошуку авторів, але те, що ми отримуємо, особливо від драматургів ... У драматургії для дітей, мені здається, зараз величезні проблеми, і хороших п'єс для дітей ми просто не можемо знайти, тому змушені писати самі.

- Інші пишуть занадто складно?

- Вони пишуть не для дітей, вони пишуть про себе і для себе, а їм здається, що для дітей. Дитяча п'єса - це не спрощення, дитяча п'єса - це потрапляння в дитячі проблеми, в те, що дитину цікавить. Він повинен прийти і побачити щось зі свого життя, то, що йому близьке і зрозуміле.

Якщо згадати, наприклад, раніше практично в кожній школі був театральний гурток, була величезна кількість заходів, йшла найактивніша життя, піонерія, комсомол, чорт знає що ще. Тільки починався навчальний рік, ставилися завдання і цілі. Можна по-різному ставитися до радянського періоду, у нього є і плюси, і мінуси. Але те, що можна не замислюючись віднести до плюсів, це як раз вміння планувати і ставити завдання. І спробував би ти не взяти участь у всьому цьому, тебе тут же виключили б з піонерії або з комсомолу. Методи впливу на дитину були простими, але дуже дієвими.

Фото: facebook.com/stepanovip

Фото Всеволода Арашкевіча з архіву Свердловського рок-клубу / facebook.com / Archiv.Sverdlovsk.Rock

Фото: facebook.com/dmitry.karasyuk

Це зараз той час обросло міфами, мовляв, хтось вчився в школі і був проти комсомолу - маячня сивої кобили, нікому не вірте. Такого не було, тому що тоді життя в піонерії і комсомолі була неймовірно цікавою. Коли я став жовтеням, мені поставили завдання: будеш жовтеням, ми тебе візьмемо в піонерію. Все, на мене одягли червоний галстук і сказали: будеш хорошим піонером, ми тебе приймемо в комсомол. Ти ставав комсомольцем - тобі говорили: якщо будеш хорошим комсомольцем, то станеш членом партії - весь час ставили планку.

- А ви на це купувалися?

- Це, звичайно, зовнішня сторона, формальна. Але це - шлях людини до вдосконалення. Це ж прекрасно придумано, хороша ігрова модель, що підштовхує дитину до того, щоб стати краще. А які люди виходили зі школи! "Сліпий музикант" - ось, будь ласка.

- Але ж "Сліпий музикант" - це ж була рок-група, тобто культура протесту ...

- Який протест? Ми вчилися в 7 класі. Нічого цього не було. Навпаки, тоді була єдина сім'я. Адже чому зараз деякі так ностальгічно згадують ці роки? Вони зрозуміти не можуть, що були щасливими людьми, і не потрібні були нікому ні гроші, ні регалії, ні що-небудь ще, за чим ганяються сьогодні. Важливо було брати участь в процесі, бути залученим до якоїсь справи, пройти якийсь шлях.

- Хочете сказати, зараз тим же методом можна вирішити проблеми сучасної молоді - ввести жорстку структурованість в школах, і все?

- Сьогодні теж приголомшливі школи, у нас викладають найкращі вчителі країни. Я взагалі не бачу проблем зі школою. Цей нещасний ЄДІ, навколо якого літають мухи, я не розумію цієї проблеми. У чому складність здати його учневі, який ходив на заняття? Я до сих пір переконаний, що у нас кращу освіту в світі. Більш того, мені здається, ми живемо в ідеальний час. Люди не розуміють, що сьогоднішній час є найщасливішим в принципі.

- Чому воно таке чудове?

- Тому що у всіх напрямках у людини є можливість розвиватися, все відкрито, ти можеш займатися, чим хочеш. Немає взагалі ніяких перешкод. Раніше ще були якісь соціалістичні підвалини, партія нав'язувала якусь доктрину ...

- А всі ці судові процеси за репости, які зараз валом йдуть через так званого мережевого екстремізму, то ж справа Серебренникова ...

- Якщо говорити про Серебренникова, то у кожної історії є свій початок, свій розвиток і кінець. Повною інформацією не володіє ніхто, а ось міркують про це чомусь всі. Я не знаю, за що посадили Серебренникова, тому не можу висловлювати думки, не володіючи повною картиною. Але я точно знаю, що немає диму без вогню. Не буває ніколи нічого тільки чорного або тільки білого. Якщо щось сталося зі мною, значить, я в цьому почасти винен ...

- Я свого часу працювала у творчій організації і знаю, яким чином відбувається фінансування якихось проектів в сфері культури. Знайти зачіпку, щоб сформувати справу, можна завжди.

- А навіщо її шукати?

- Наприклад, якщо ти займаєш якусь позицію, яка когось не влаштовує.

- Леночка, я нормально ставлюся до Серебренникову. Але ви бачили його спектаклі? Я бачив і, крім огиди і відчуття втраченого часу, взагалі нічого не відчував. Я говорю особисто про себе, допускаю, що комусь це може подобатися, заради бога. Просто це не моє. У Центрі імені Мейєрхольда виходять на сцену два десятка голих людей і починають трясти, вибачте, причандаллям. Навіщо? У нього, напевно, був якийсь художній задум, але для мене це щось аморфне і беззмістовне, явна гра на епатаж.

Художник Олексій Рижков, фото Марини Козлачковой, facebook.com/natikras

З іншого боку, той же Серебреников, спасибі йому за це, відкрив прекрасного нового композитора Іллю Демуцького. Супер! Ілля написав музику до його "Герою нашого часу". Музика просто дивовижна. Так що у Серебренникова, як і у будь-якої людини, багато іпостасей, я це завжди тримаю в голові.

Що стосується таких речей, як голий Нурієв на заднику, Москва взагалі породила величезну кількість, з моєї точки зору, шкідливих речей. Наприклад, Москві неважливо, що про тебе говорять, важливо, щоб ти був відомий, щоб був популярний за всяку ціну. І неважливо, що ти вийшов для цього на Червону площу і показав свою голу дупу.

- Тобто ви вважаєте, що все це йде з Москви?

- Абсолютно. Москва в плані рівня культури багато в чому поступається багатьом містам нашої країни. У Санкт-Петербурзі просто неможливий такий феномен, як Серебренников. Там є, звичайно, свої герої - Григорій Козлов або Андрій Могутній, це є скрізь. Але просто вдуматися: ви не зводите дитини на "Руслана і Людмилу" до Великого театру, тому що там в садах Чорномора бігають голі дівчата. Я виховувався на цій опері, це одна з перших опер, на яку привела мене мама. А зараз дитина там побачить, як гола Людмила спокушає мачо з нічного клубу. Сьогодні в 70-80% випадків дітям вхід в зал для глядачів просто заборонений.

- А як тоді потрібно вирішувати проблему наближення опери до сучасного, нудьгуючому на класичних постановках глядачеві? У чомусь адже ваша лайт-опера - це теж спроба наблизитися до масового глядача, правильно я розумію?

- Ні, це не так. Найголовніше досягнення лайт-опери "Мертві душі" - це не музика, це - новий погляд на Гоголя. Існує величезна кількість - 115 інсценівок "Мертвих душ", десятки фільмів, серіалів, той же "Мій брат Чичиков" Марка Захарова, "Мертві душі" в театрі Коміссаржевської ... Але багато з цих творів виявилися не найвдалішими. Захаров дуже швидко зняв свій спектакль, фільми дивитися неможливо, тому що вони дуже слабкі, опера Щедріна не прижилася - вона практично не виконується. Звідси почалися мої спроби взятися за цей твір, і я зрозумів, що потрібно піти від Гоголя, щоб до нього прийти.

Гоголь. Чичиков. Душі (реж. А. Мацко, композитор, сюжет А. Пантикін), Музичний театр (Краснодар). Фото: Денис Жулин, facebook.com/deniszhulin

Головне досягнення в лайт-опері "Мертві душі" - це драматургічний каркас, новий погляд на Гоголя як на письменника і людини. Це - новий погляд на оперу взагалі з точки зору поєднання драматургії і музичної драматургії. Адже там всього дві теми музичні, а решта - варіації. Причому не можна сказати, що там якась складна хитромудра музика, хоча заспівати це театрам неймовірно важко. Єдиним театром, який наблизився до авторської партитурі, був Краснодарський музичний театр. Зараз ця річ йде в п'яти театрах, і всюди з величезним успіхом. А в той момент, коли вона тільки була написана - в 2011 році - час ще не настав, тоді це було революційним рішенням. І до сих пір не все ще погоджуються з ним - це нормально. Думаю, вона і далі буде завойовувати театральні підмостки.

Розмовляла Олена Мезенова