Ірина Шуманова, Євгенія Ілюхіна
Рубрика:
ВИСТАВКИ
Номер журналу:
# 3 2012 (36)
Виставка «Основи графіки: папір і дерево, шовк і скло ...» з фондів графіки XVIII-початку XX століття Державної Третьяковської галереї, що завершує цикл, присвячений матеріалами і технікам малюнка в Росії, ставить собі за мету познайомити глядача з історією і різноманіттям матеріалів, на яких виконані графічні роботи. Традиційно вживається по відношенню до них термін «основи» як не можна більш точно визначає їх роль в створенні твору як такого собі камертона, налаштовує художника на певну манеру малювання. Вибір основи багато в чому визначає характер нанесення штрихів або барвистих мазків - їх темп, ритм, силу, щільність.
Виставка будується за тематичним принципом, досліджуючи різні види основи, її особливості - структуру, фактуру поверхні, колір, тон.
Традиційно під графічним твором мається на увазі робота на папері. Саме паперів присвячена значна частина виставки.
Експозиція, що включає зразки черпальних форм і паперів з водяними знаками із зібрання ГОЗНАК і ГТГ, дає можливість глядачеві отримати уявлення про особливості виробництва паперу. У XVIII-початку XIX століття всі папери мали видимий на просвіт візерунок «водяний знак» - від самого простого «верже» (від фр. «Смугастий»), що з'являється в результаті використання сітчастої черпальной форми), до більш складних - філіграней, що включають малюнки , написи: назва виробника, рік виробництва.
Папір з водяним знаком завжди викликала інтерес художників. Вона сприймається ними як твір, творіння майстра і запрошення до діалогу, своєрідний виклик на змагання. У вишуканому малюнку А.Н. Вороніхіна «Проект церкви Ісаакія Далматського» (1810) займає значну частину листа фігурний водяний знак як би включається в декоративну гру архітектурних форм.
Інтерес до старовинних паперів відповідав ретроспектівістскім настроям художників «Світу мистецтва». М.В. Добужинський в композиції «Сутінки» (1911), зображуючи міську сцену початку XIX століття, використовував ту ж блакитну папір ярославської мануфактури з водяним знаком «тисячу вісімсот двадцять шість», на якій виконані жанрові малюнки А.Г. Венеціанова «На ілюмінації в Петербурзі» і «На гуляння в Петербурзі» (1823-1826).
Ескіз декорації А.Н. Бенуа до «Шинкарка» К. Гольдоні (1913) виконаний «а ля Гварді». Художник відтворює не тільки композицію і художню манеру венеціанського майстра XVIII століття, а й домагається враження старовинного малюнка, дотримуючись методу його роботи на кольоровому папері: тонуючи легким сірим кольором рожеву папір «verge», він лише трохи приглушує її звучання, домагаючись благородного перлового загального колориту . Вишукана папір бежевого тону якнайбільше відповідає характеру моделі в портреті З.М. Гіппіус роботи Л.С. Бакста, зображеної в епатуючій сучасників одязі, стилізованої під чоловічий костюм XVIII століття. Великий, звертає на себе увагу водяний знак у нижній частині листа не проігнорований художником, а включений в композицію портрета як своєрідний «знак якості» і прихильності моделі високого стилю.
У пастелях В.Е. Борисова-Мусатова фізичні властивості паперу «verge» втілюються в естетичний прийом. Він використовує сорт вержірованной паперу, в якому нерівномірна товщина проявляє себе на поверхні листа, утримуючи частинки барвистого пігменту. Сітка «verge» уподібнюючи канві, по якій Борисов-Мусатов вишиває свій візерунок, вплітаючи в малюнок паперу довгі нитки пастельних штрихів, перетворюючи портрет на тлі гобелена в гобелен ( «Дама у гобелена. Портрет Н.Ю. Станюкович», 1903).
Відгукуючись на провокацію старовинної паперу з водяним знаком у вигляді гілки винограду, М.Ф. Ларіонов виконує цілу серію натюрмортів, головним героєм яких стає гілка винограду в різних станах збереження. Одна з цих робіт - «Яблука, груші та гроно винограду» (кінець 1920-х - початок 1930-х) - представлена в експозиції. Своєрідною даниною «сімейній справі» стають малюнки Н.С. Гончарової на папері виробництва «фабрики А. Гончарова» з водяним знаком у вигляді старовинного герба роду Гончарових ( «Ескізи костюмів», 1910-і).
Звична для нас сьогодні сліпуча білизна паперу - порівняно недавнє її властивість. Майже до самого кінця XVIII століття майже всі папери були в тій чи іншій мірі кольоровими, їх колір залежав від складу служив для їх виробництва ганчір'я. Спосіб отримання білого паперу був вкрай складним і дорогим. Практикувався сотні років для відбілювання ганчір'я метод лугового вибілювання, який представляв собою витримування просоченого особливими складами матеріалу на відкритому сонці - «на луках» - був довгий, складний, доріг. Не маючи можливості якісно вибілювати папір, виробники намагалися надати їй гарний колір, додаючи різні натуральні барвники. Вимушені працювати на кольорових паперах художники усвідомили колір як важливу естетичну складову образу. І навіть після повсюдного поширення білої паперу1 кольорові папери не тільки не вийшли з ужитку, але, навпаки, набули статусу «художніх матеріалів».
Деякі епохи були особливо сприйнятливі до краси кольорового паперу. На початку XIX століття художники в основному працювали на кольорових паперах. Представлені на виставці роботи В.А. Тропініна, А.Г. Венеціанова, А.Л. Шустова виконані на блакитному папері російського виробництва, на якій російські художники були привчені працювати ще під час навчання в Академії мистецтв. Всі вони виконані італійським олівцем, але кожен з них витягує з кольору паперу власний ефект. Блакитний колір надає сценок Венеціанова таємниче, сутінковий освітлення. У морському пейзажі А.Л. Шустова ( «Героїчний пейзаж», початок 1810-х) колір паперу стає нагадуванням про прекрасну Італії та місті, що славиться блакитними паперами - Венеції. Голубувата папір ручного відливу з нерівними краями надає написаної пером композиції А.Є. Єгорова «Таємна вечеря» (перша половина 1820-х) схожість зі сторінками старовинних рукописів. Справжнім експериментатором можна назвати Ф.П. Толстого - його цікавить все: матеріал, рецепти фарб, технології та прийоми. Використання різних за кольором і тону паперів - частина його «дослідницької програми». Для своїх знаменитих «обманок» ( «Примула», 1817; «Ягоди червоної і білої смородини», 1818; «Метелик», 1821) Толстой вибирає глухі щільні тони паперу, як правило, коричневий або сірий. Композиція обманок нагадує гербарій - зображення вміщено в центр, займає невелику частину аркуша, широкі поля як би відокремлюють предмет від навколишнього світу. «Неупереджений» тон папери не порушує художнього експерименту «копіювання природи», а лише створюють ілюзію.
Колір основи в акварелях А.А. Іванова стає своєрідним камертоном, який визначає настрій зображеної сцени. У композиції «Архангел Гавриїл вражає Захарія німотою» (кінець 1840-х-1850-і) Петрів використає папір дуже незвичайного светоносного жовтого кольору, від якого вибудовує колорит всього малюнка, і перетворює світло в головний виразний засіб композиції. Незафарбовані ділянки паперу немов сяють якимось неземним містичним світлом, преображающим обриси і колір предметів фігур. Навпаки, в композиції «Ходіння по водах» (кінець 1840-х-1850-і) густий інтенсивний коричневий колір аркуша паперу - це колір темряви. На тлі розгортається сцени бурі, немов блискавки, спалахують білі контури фігур, створюючи фізично достовірне відчуття дива.
В середині XIX століття художники, здається, «забувають» про кольорових паперах. І лише зрідка в пейзажах І.І. Левітана, І.І. Шишкіна часом несподівано «проявляється» колір основи. Невизначено-сірий тон паперу І.І. Шишкін перетворює в метафору північного сірого неба з легкими перловими хмарами ( «Хмари», 1880-і).
На рубежі XIX-XX століть знову відроджується інтерес до кольорових паперів. В роботі М.А. Волошина «Монастирі в переддень пустелі ...» (1915) темний коричневий тон листа в поєднанні з його грубою фактурою передає відчуття суворої стриманості випаленого сонцем півдня Іспанії, а в листі «Іспанія. У моря »(1915) інтенсивний синій колір паперу, на яку нанесений малюнок змія ліній, перетворюється в глибоку синяву морської води. Як міраж, виникають білосніжні обриси примарних гір в малюнку білою крейдою на рожевому папері А.Н. Бенуа «Гори» (1916). Але особливо любили експериментувати з кольоровими паперами представники авангарду початку ХХ століття. Гуаші М.Ф. Ларіонова - це справжня, правда, не позбавлена легкого відтінку іронії ода паперів. Здається, художник готовий використовувати все, що потрапляє йому в руки: старовинні вержірованние, грубі невибілені сірі і жовті з вкрапленнями деревних частинок і соломи, глянцеві обгорткові паперу найнеймовірніших квітів. Ларіонов створює цілі серії композицій, в яких при незмінності мотиву змінюється колір і характер паперової основи. Таким чином він намагався досягти найрізноманітніших ефектів.
Спеціальний розділ виставки присвячений «підготовленою» папері - грунтованої і тонованому. Між цими двома поняттями часом пролягає лише ледь помітна грань. Грунтованої традиційно вважалася папір, яку перед нанесенням зображення спеціально покривали більш-менш товстим шаром грунту з великою часткою розведеного крейди. Грунт міг бути не тільки білим, але і кольоровим. Традиція грунтовки і тонування паперів сходить до старих майстрів. У XV столітті художники все більше починають використовувати в якості матеріалу для малювання НЕ пергамент, а папір. Однак старовинний папір ручного відливу відрізнялася нерівній шорсткою поверхнею і неприємним жовтуватим або коричневим відтінком, без проклеювання і грунтовки вона не годилася для малювання. У Росії, де аж до першої третини XVIII століття паперове виробництво було слабо розвинене, білі привізні папери були дуже дороги. В Академії мистецтв, наприклад, учні працювали на дешевій невибіленої папері вітчизняного виробництва (найчастіше блакитною та сірою). Тонування і грунтовка подібних паперів була обов'язковою частиною художнього процесу. В експозиції представлені виконані на грунтованої папері портрети С. Муковніна, академічні композиції Л.-Ж.-Ф. Лагрене-старшого, І.Д. Телегіна, А.А. Іванова. У пейзажах А.Є. Мартинова ( «В'їзд в парк Царського Села», не раніше 1821; «Вид міста Тавастегус на березі озера в Фінляндії» 1810) білий випрасуваний грунт служить ідеальним тлом для інтенсивних кольорів гуаші.
В інтерпретації А.А. Іванова прийом грунтовки і тонування паперу народжує фантастичні художні ефекти. У композиції «Покров Пресвятої Богородиці» (1845) легкий малюнок примарних білих фігурок виникає на переливається коричневому тлі грунтованої паперу, народжуючи відчуття бачення, що виникає перед нашими очима. Нерівно лягає, нанесений плавними відчутними рухами пензля світлий тон, немов легкі хвилі, «омиває» великі хвилясті складки драпіровок в етюдах до картини «Явлення Христа народу». Тут Іванов, немов випередивши на століття свого часу, вступає в діалог з представником художнього авангарду ХХ століття - М.Ф. Ларионовим, який надав процесу тонування самоцінність художнього твору. Художник створив цілу серію композицій «Море», де зображення моря народжується в самому процесі тонування тонкої коричневої папери. Деформованого, що йде «хвилями» від попадання на неї вологи папір з нерівно затерплі білим тоном «в буквальному сенсі» перетворюється в пінливу брижі води ( «безпредметного композиція»; «Дівчинка і собака біля моря», кінець 1920-х - початок 1930-х ). Художник може додати кілька ліній або фігур стаффаж, закріплюючи візуальний образ.
Старі майстри самі готували папір і картони для роботи, багато хто з них мали власні рецепти грунту, проте з розвитком паперового виробництва та одночасно зростаючою популярністю занять малюванням починається фабричне виробництво грунтованої паперу і картону. Цей процес сприяв народженню ще однією незвичайною графічної техніки - пап'є-Пелле. Пап'є-Пелле (papier-pelle) - фабрична грунтована папір. Вона виготовлялася в такий спосіб: на папір наносився в кілька тонких шарів гіпс, який потім покривався якимось тоном - сірим, блакитним, сіро-зеленим. Папером користувалися в основному пейзажисти. Для зображення нічних сцен їм пропонувалася темна папір, для денних - світла. Іноді колір паперу поступово, від низу до верху переходив від зеленого до світло-блакитного. Тим самим заздалегідь намічалися плани майбутньої пейзажної композиції - від трав'яного покриву в нижній її частині до зображення неба у верхній. Особливості паперу дозволяли використовувати різноманітні технічні прийоми: штрихування, тушевку, проскребаніе до білого крейдованого грунту ланцетом, ножичком, голкою. Малюнок на papier-pelle не можна було правити, він повинен бути спочатку точно вивірений і непогрішно виконаний.
Пап'є-Пелле, по суті, являло собою фабричний варіант грунтованої паперу, розрахованої в епоху загального інтересу до образотворчого мистецтва на масового художника-дилетанта. Колорування паперу було покликане полегшити роботу художника-аматора, визначивши заздалегідь розподіл на колірні плани. Однак, як часто буває в подібних випадках, на новий з'явився матеріал звернули увагу і художники професійні. Найчастіше вони використовували однотонне пап'є-Пелле. Блискучими майстрами, які працювали в цій техніці, були І.К. Айвазовський, А.П. Боголюбов і, особливо, А.К. Саврасов.
«Рельєф» поверхні паперового листа має величезну кількість варіантів. Можливість наочно продемонструвати, наскільки різні можуть бути властивості фактури листа, дає зіставлення діаметрально протилежних представників цього спектру - гладкого Брістольського картону і пухкого крупнозернистого торшон. Несхожість цих матеріалів корениться в способі їх виробництва. Спочатку торшон (від фр. Torchon - «солом'яний плетінка») відливали на сітці з великими вічками, сплетеної з соломи, внаслідок чого паперова маса, застигаючи, мала нерівномірну товщину і яскраво виражену «картату» фактуру. Пізніше при фабричному виробництві зерно торшон стало наноситися тисненням. Папери з рівною поверхнею з'явилися пізніше фактурних. В середині XVIII століття британський фабрикант Джеймс Ватман I-й (1702- 1759) винайшов нову паперову форму для просушки - подобу сітки, зробленої з тонкої тканини, що дозволяло отримувати листи паперу без будь-яких слідів сітки. Для виготовлення особливо гладких сортів, найстарішим з яких є картон, званий за місцем виробництва Брістольською, відпресовані і склеєні листи намазували крохмальним клейстером і вальцювати, тобто пропускали між двома одночасно обертаються валами.
Гладкий, щільний бристольский картон і ніздрюватий торшон по-різному сприймають фарбу, народжуючи два абсолютно протилежних способу роботи аквареллю. Кожен з них по-своєму розкриває виразні можливості цієї техніки.
Можна сказати, що поява на початку XIX століття в Росії Брістольського картону сприяло розквіту мистецтва акварелі. До його появи аквареллю писали на кістки. Зіставлення мініатюри на кістки і акварельного портрета початку першої половини XIX століття дозволяє відзначити спадкоємність цих видів мистецтва, що виявляється, в тому числі, в збереженні особливої техніки накладення фарб найтоншим пунктиром (пуантелью) - маленькими точками або короткими штрихами, немов вистилають форму так, що хід кисті, її удари «залишалися на увазі».
Мініатюри писалися дуже тонкими пензлями гуашшю або аквареллю, і тоді через напівпрозорі фарби просвічував природний тон слонової кістки. Найчастіше тон незайманих фарбою ділянок кістяних пластин активно включався художниками в колірне рішення портретів. Іноді під них підкладалася срібна або золота фольга, що посилювало светосилу фарб, виявляючи природні властивості основи - її прозорість, здатність пропускати світло і теплий тон, ідеально підходив «для особового писання». Прикладом подібного естетично осмисленого матеріалу можуть служити силуетні портрети П.Е. Рокштуля ( «Портрет невідомої з гребенем у волоссі», «Портрет дітей», обидва - початок 1800-х), в яких природний тілесний колір основи делікатно уточнено моделирующими обсяг штрихами.
Надзвичайно виграшною була здатність Брістольського картону, подібно кістяний пластині, акумулювати і відбивати світло, посилювати світло-носность, легкість тонкого акварельного шару. На його гладкій поверхні, як і на поверхні кістяний пластини, фарба не вбирається, а застигає, фіксуючи рух руки художника, характер дотику його пензля.
Розміри кістяній пластини малі обмежені самою природою Межі. З'явилися основи БІЛЬШОГО формату розшіріло кордони акварельного портрета в буквальному и в художньому СЕНСІ. Можна помітіті, як поступово П.Ф. Соколов освоює простір паперовий листа. У багатьох його портретах ( «Портрет Е.В. Сухово-Кобиліна» 1848; «Портрет княгині С.В. Мещерской», 1848) зображення розташоване в центрі листа, залишаючи недоторканими широкі поля. Воно як би не наважується вийти за межі мініатюри, за її умоглядну овальну рамку. На кордонах форми зображення сходить нанівець, тане, сприяючи враженню скороминущість портретного бачення, витонченою і піднесеною образній характеристиці моделі. З одного боку, цей ефект зіграв величезну роль в осмисленні естетичних властивостей білого аркуша, включення його звучання в інструментарій художника. З іншого боку, поступово зображення в акварельних портретах все більше завойовує простір листа, поширюючись від центру до периферії. При русі від центру, від імені зображеного, акварельний мазок укрупнюється, стає більш широким, динамічним, вільним, різноманітним за формою. У знаменитих парних портретах К.П. Брюллова ( «Портрет Оленіних», 1827; «Вершники. Портрет Мюссар» 1849; «Портрет М.І. Бутеневой з дочкою», 1835) складна партитура барвистих відтінків акварелі набуває потужне, «парадне» звучання. Брістольський картон дав можливість надати техніці роботи аквареллю артистизм, імпровізаційність і дихання великого стилю.
Папір торшон набула поширення в Росії в другій половині XIX століття і, особливо, на початку ХХ століття. Звертаючись до цього сорту паперу, художник вступає в захоплюючу захопливе змагання зі свавільної примхливої поверхнею паперу.
У монохромних, виконаних в тоні сепії пейзажах І.І. Левітана ( «Зарослий ставок», друга половина 1880-х) і К.Ф. Богаєвського ( «Парк в Баран-Елі», 1912) властивості торшон проявляють себе в найбільш чистому вигляді. Ніздрювата поверхню аркуша - джерело нескінченних непередбачуваних варіацій тони колірних інтонацій. Фарба то затікає, накопичується в «низинах», згущаючи відтінок сепії, що залишається майже прозорою на підвищених ділянках фактури листа, то, навпаки, напівсуха кисть ковзає по вершинах горбків, залишаючи НЕ профарбованих низькі ділянки поверхні.
М.А. Врубель в «Портреті Т.С. Любатовіч в ролі Кармен »(1890-е) нібито цілком покладається на волю випадкового руху фарби, лише спостерігаючи за непередбачуваним взаємодією колірних плям, які лягають примхливими затеками, які народжують дивні колірні співзвуччя. У хиткому мареві хроматичних поєднань проступають і тануть обриси фігури, обличчя моделі.
У «Купальниця» (1904) К.А. Сомова розіграна складна партитура зелених тонів, передає гру світла в листі дерев. Кольорова пляма дробиться відповідно до «рельєфом» поверхні, набуваючи безліч нюансів. З властивою йому винахідливістю і навіть іронією Сомов обігрує нерівності паперу, пропуски фарби, підхоплюючи ритм їх хитромудрого візерунка малюнком білих горошин на чорній сукні жіночої фігури.
У «Портреті дами» (1902) В.Е. Борисова-Мусатова фактура паперу використана подібним чином. Рухливість світло-повітряного середовища, створеної переливчастої аквареллю, помножена роботою пастелі, накладеної на мокрий шар акварелі, частково вже по сухому. Цей останній поверхневий шар пастелі виявляє грубозернисту фактуру паперу.
Звернення В.В. Кандинського до паперу торшон не було випадковістю. У другій половині 1910-х років він повторює деякі свої композиції по кілька разів, варіюючи колірне рішення, пробуючи різні фактури. Так, представлена на виставці акварель «Абстрактна композиція» (1915-1917) була втілена художником дещо раніше на гладкій поверхні скла. Захоплений теоретичними дослідженнями Кандинський проводить тут практичне дослідження поведінки фарби на різних основах.
Нерідко техніка виконання твору диктує вибір основи. Так, тендітна сипуча пастель вимагала шорсткого ворсистого підстави, здатного утримати барвистий порошок. Спочатку основою для робіт в техніці пастелі служив пергамент (від грец. Перуацоу, Пергам), виготовлявся із спеціально оброблених шкір жівотних2. Поверхня пергаменту оброблялася додатково, щоб посилити її шорсткість. У пастелях К.-В. Барду, І. Касселя, А.Г. Венеціанова ці характерні «борозенки» особливо помітні на тлі і в тих місцях, де пастель покладена дуже тонким шаром. Поверхня пергаменту в з'єднанні з легкими розсипаються штрихами пастелі надавала зображенню бархатистість і особливу глибину тону. Дуже цікавим виявляється порівняння пастелі «Столітня царскосельская обивательки з сім'єю" (1768) В. Еріксена і її повторення на гладкій кістяний пластині в мініатюрі (1815) О. Каблукова.
Трудомісткість вичинки пергаменту, неможливість створювати великі за розміром твори змушували художників шукати інші основи для роботи пастеллю. З'явилася спеціально підготовлений папір - на клейову основу наносили дрібний порошок з товченої пемзи, піску або скляного пилу. Папір навіть отримала назву «Скляна папір» ( «Glass paper»). У Росії її називали наждачним. Специфічна фактура в з'єднанні з пастеллю народжувала несподівані ефекти - в променях відбивалася від частинок скла світла поверхня починала світитися та мерехтіти. На наждачним папері виконані «Портрет сина» (1850-ті) Ф.Г. Торопова, пейзаж «Квітучий сад» (1890-1893) І.І. Левітана, роботи М.Ф. Ларіонова. Часто художники використовували крупно-зернисту папір і особливо грубі первинної вичинки картони. Їх «кудлата» поверхню з включеними частинками деревної стружки як би «вбирала» в себе пастель. У Малявінських портреті А.С. Боткіній «Лисичка» (1902) поверхню пухкого картону місцями спеціально «здерта» для кращого зчеплення пастелі з основою. Темно-сірий колір картону створює враження напівтемного оксамитового мороку, з якого виступає тонка фігурка дівчинки в яскравій сукні. В роботі Н.К. Реріха «Сан-Джімініано» (1906) грубозерниста фактура картону народжує ефект суворості кам'яної кладки.
Особливий інтерес для глядача представляє розділ експозиції, присвячений «рідкісним» основам, серед яких шовк, дерево, скло. Калейдоскоп різних матеріалів, які обираються художниками в якості основи для малювання, відображає нескінченний процес пошуку нових виразних засобів.
Благородне мерехтіння шовку ще більш виявляє красу техніки офорту в роботах І.І. Шишкіна, надаючи відбитках холодний «металевий» блиск, як відгомін друкованої форми, що дала їм життя. Особливу вишуканість переливам акварелі надає шовк в пронизаному світлом і повітрям «Італійському пейзажі з фігурами» (1890-е) М.А. Врубеля, виконаному для віяла. Унікальна техніка мініатюрно-візерункових за листом робіт В.Д. Міліоті «Казка» та «Телем» (1904-1905), в якості основи в них використані дерев'яні пластини.
Значний розділ експозиції представляють роботи, виконані на склі. Різні методи роботи на цій основі представлені фігуративними композиціями (1917-1918) В.В. Кандинського і цікавими парними портретами невідомого художника XIX століття, виконаними в рідкісній техніці «межстекольной живопису», яка передбачає однаково повноцінне прочитання зображення з обох сторін. Роботи Кандинського - типовий зразок «подстекольной манери», де зображення будується в зворотному порядку - від останнього шару. Художник пише від переднього плану до заднього, спочатку виконуються всі деталі, а тільки потім - фон. Зображення на звороті - технічне, це невидимий зазвичай «нижній шар живопису», її «голе нутро». Фігуративні форми лицьового боку развеществлени, вони лише вгадуються в експресивної, майже абстрактної грі барвистих плям. Можливо, саме тому наївним у своїй простоті композиціям на склі було призначено зіграти ключову роль у складанні принципів безпредметного живопису Кандинського. Однією з них ( «Потоп», 1911, не збереглася), як детально описує сам художник, ми зобов'язані появою його програмної роботи - знаменитої «Композиції № 6» (1913, ГЕ)
У композиції «Амазонка» (1917) художник підкладає під скло різнокольорову фольгу, відсилаючи глядача до техніки егломізе, що звучить як відлуння далекої епохи і настільки органічною для його манірних «багателей», що представляють костюмовані сценки «з минулого».
Техніка егломізе була запозичена з області декоративно-прикладного мистецтва. Термін «егломізе» (спочатку «гломізе») походить від імені паризького художника і виробника рам Жана Батіста Гломі (1711-1786). Егломізе - вид малюнка, що полягає в нанесення на скло за допомогою будь-якого прозорого клею металевої фольги (листового золота) з подальшою «гравіюванням» по ній малюнка тонкою голкою. Після видалення фольги з тих місць, де має бути видно зображення, прямо на фольгу наноситься фарба (найчастіше чорна). Внаслідок цих операцій на лицьовій стороні скла можна побачити чорний малюнок на золотому фоні. Виконані в цій техніці медальйони з профільними портретами представляли собою одну з різновидів жанру портретної мініатюри. Одночасно вони належать до не менш поширеній в дворянській культурі кінця XVIII - початку XIX століття увазі образотворчого мистецтва - силуету.
Термін «силует» походить від прізвища Етьєна Сілуетта (1709-1767), міністра фінансів Франції при дворі короля Людовика XV, відомого своєю ощадливістю і вузькістю поглядів, які робили його мішенню для дотепів паризького суспільства. Його ім'ям стали називати все дешеве і дріб'язкова, в тому числі і портрети чорною фарбою або з чорного паперу - «portraits a la Silhouette». Родоначальником силуетного мистецтва в Росії став Ф. Сидо. Він приїхав з Франції вже цілком зарекомендували себе «художником ножиць». За час свого короткого перебування при дворі Катерини II (1782-1784) він встиг створити цілу «галерею тіней», зберігши для нас в силуеті вигляд відомих історичних особистостей тієї давно минулої епохи. Не встиг Сидо покинути гостинний Санкт-Петербург, як в столиці з'явився новий сілуетіст - И.-Ф. Антінг (1753-1805), в мистецтві якого розширилася тематика силуету, виникли історичні, побутові сюжети. Він вивів силует за вузькі рамки звичного погрудного портрета, прекрасно зображував складні групові силуетні композиції. На початку XIX століття любов до силуету поширилася серед дворянства, з'явилося багато художників-аматорів. Можливо, одним з таких авторів виконаний представлений на виставці малюнок на склі, що варіює мотив популярної силуетній композиції И.-Ф. Антінг «Великий князь Павло Петрович і велика княгиня Марія Федорівна з дітьми» (початок 1780-х).
Одним з найбільших майстрів Вирізні силуету в першій половині XIX століття був граф Ф.П. Толстой. Він створив чудові горизонтальні, як в театрі тіней, композиції на теми війни 1812 року, побутового життя селян і провінційного міста, полювання. Вражаюче, як засобами «чистого силуету» йому вдавалося передати найскладніші динамічні, розгорнуті в просторі багатофігурні батальні сцени. Віртуозні силуети Толстого мали успіх, створивши коло наслідувачів. На виставці представлені подібні зразки.
Другий розквіт мистецтво Вирізні силуету переживає у творчості художників об'єднання «Мир искусства», який проголосив відродження старовинних технік частиною своєї естетичної програми. Визнаним майстром силуету була Е.С. Кругликова, яку сучасники нарекли «чарівною феєю ножиць». До роботи в техніці силуету вона звернулася в 1914 році вже будучи відомим майстром гравюри і, як пише сама художниця, - «випадково». На виставці представлені силуети, відтворені в книзі «Париж напередодні війни» 3. Це видання було задумано Кругликової в допомогу російським художникам, захопленим Першою світовою війною в Парижі і бідувати там. Літературну частину книги склали тексти моделей її силуетів - К.Д. Бальмонта, М.А. Волошина, Вяч. Іванова, Ф.К. Сологуба, А.М. Ремізова, А.Н. Толстого, які надали для неї свої нові, ще ніде не публікувалися твори. «Париж напередодні війни» Кругликової був високо оцінений сучасниками. Однак найширшу популярність як сілуетісту принесли їй портрети сучасників. Дивовижна працездатність Кругликової, її захопленість мистецтвом силуету зберегла для нас в сотнях її робіт в цій техніці образи поетів, художників, артистів, музикантів - блискучі тіні блискучого «срібного століття», для якого тінь була улюбленою художньою метафорою.
У техніці колажу папір стає не тільки основою, але і матеріалом твору, набуваючи тим самим новий художній статус. Але воістину головна роль бенефіціанткі відведена їй в техніці колажу, яка набула широкого поширення в практиці художників авангарду, дозволяючи їм здійснити принцип взаємодії колірних площин у найбільш чистому вигляді, буквально матеріалізувати його. На виставці представлені динамічні композиції (1914-1915) А.В. Лентулова, ескізи костюмів Н.С. Гончарової до нездійсненого балету «Літургія» (1915-1916), виклеєний з найдрібніших шматочків фольги, прирівняних мозаїчної смальти, лаконічний «Ескіз модного костюма» (1917-1918) А.А. Екстер.
Завершуючи виставку, обмежену тимчасовим відрізком - кінець XVIII- початок ХХ століття, колаж відкриває багатий на експерименти в області матеріалів і, зокрема, матеріалів, використовуваних у вигляді основ для малювання, ХХ століття. Без пошуку нових форм не можна уявити розвиток образотворчого мистецтва.
- «Революція білого аркуша паперу» сталася після того, як в 1774 році шведський хімік К. Шеєле відкрив хлор, а в 1785 француз К. Бертолле знайшов спосіб застосування хлору до вибілені тканин.
- Виготовлення пергаменту починали з промивки шкури і видалення найбільш грубого і жорсткого волосся. Після цього шкури піддавали золения, тобто тривалого вимочування в вапняному розчині. У вапна шкури витримували від трьох до десяти днів в залежності від температури навколишнього повітря, а потім промивали у воді. Це полегшувало видалення волосся. Після випадання волосяного покриву шкури натягали на дерев'яні рами і міздрі, тобто за допомогою напівкруглих ножів відокремлювали від дерми нижній шар шкури - підшкірну клітковину. Потім шкури шліфували і вигладжують пемзою. При останньої операції в пергамент втирався крейдяний порошок, всмоктуючий жир. Крім цього, крейдяний порошок робив пергамент більш світлим і однорідним за кольором і запобігав розтікання фарби. Для відбілювання пергаменту в нього втирали борошно, білки або молоко.
- Кругликова Е.С. Париж напередодні війни. Пг., 1916.
Повернутися назад
Теги: