Борис Гройс

політика поетики

Передмова. Сучасне мистецтво як тотальність

Перше, що дізнається читач із здебільшого літератури про сучасний і модерністському мистецтві, це те, що обидва ці типи мистецтва (сучасне - більшою мірою) радикально плюралістичні. Цей факт, здавалося б, абсолютно виключає можливість опису мистецтва модернізму як певного феномену, як результату колективної праці кількох поколінь художників, кураторів і теоретиків - яким, наприклад, є мистецтво Відродження або Бароко. Неможливим також виявляється пред'явити будь-який твір як абсолютно характерне, що виражає всі тенденції модерністського мистецтва (тут я маю на увазі і сучасне мистецтво). На будь-який приклад без праці можна знайти інший, повністю йому суперечить. Тому теоретики мистецтва виявляються спочатку приреченими обмежувати свої інтереси і концентруватися на конкретних напрямках, школах, течіях, тенденції або - що ще краще - на роботах окремих художників. Єдиний загальний висновок про сучасне мистецтво - це те, що узагальнень воно не піддається. Кругом одні відмінності. Доводиться вибирати, приймати сторону тих чи інших течій, формувати альянси і миритися з неминучістю бути звинуваченим в обмеженості або в рекламуванні своїх протеже в комерційних інтересах. Інакше кажучи, плюралізм модерністського і сучасного мистецтва обессмислівает дискурс про мистецтво. Самого цього факту досить, щоб оскаржити догму плюралізму.

Зрозуміло, кожна течія в мистецтві провокувало контртеченіе, кожна спроба сформулювати теоретичне визначення мистецтва спонукала художників до створення творів, які не підпадають під це визначення, і т. Д. Якщо одні художники і критики вважали, що справжнє початок мистецтва лежить в суб'єктивному самовираженні індивідуального художника, то інші вимагали від мистецтва тематизації об'єктивних, матеріальних умов його створення і поширення. У той час як одні художники наполягали на автономії мистецтва, інші - все більш і більш ангажованих політично. І на більш тривіальний рівні - коли одні художники починали створювати абстрактне мистецтво, інші ставали ультрареалістамі. Можна, отже, стверджувати, що кожен твір модерністського мистецтва замислювалося з метою протиставити його так чи інакше всім іншим вже існуючим модерністським робіт. Однак такий стан речей аж ніяк не означає, що модерністське мистецтво дійсно плюралістично: адже ті роботи, які не замислювалися як одні проти одних вже створеним, ніколи не були визнані релевантними або справді модерністськими. Модерністський мистецтво функціонувало не тільки як механізм включення всього того, що не сприймалося раніше як мистецтво, а й як механізм виключення всього того, що імітувало вже існуючі художні зразки в наївною, неотрефлектированная, неізощренной і неполемічной манері - тобто того, що не було спірним , провокативним, стимулюючим. З цього випливає: зона модерністського мистецтва далеко не плюралістична, вона, навпаки, чітко структурована відповідно до логіки протиріч. Це зона, в якій заздалегідь передбачається, що на будь-який теза буде знайдений антитеза. В ідеальному випадку репрезентація як аргументу, так і контраргументи повинна бути збалансована настільки, щоб в сумі дати нуль. Модерністський мистецтво - продукт Відродження, освіченого атеїзму і гуманізму. Смерть Бога означає, що жодна з діючих у світі сил не може бути визнана як панівна над усіма іншими. Атеістічно, гуманістичною світ нового часу вірить в баланс сил - і сучасне мистецтво є вираженням цієї віри. Віра в рівновагу сил має регулюючий характер - завдяки цьому сучасне мистецтво набуває свою власну соціальну значущість і положення. Сучасне мистецтво воліє все, що встановлює і підтримує баланс сил, і прагне виключати все, що цей баланс може порушити.

У минулому мистецтво зазвичай прагнуло представляти сторону абсолютної влади - будь то влада божественна або природна. Мистецтво як репрезентація подібної влади традиційно встановлювало власний авторитет саме завдяки їй. У цьому сенсі мистецтво завжди було безпосередньо або побічно критично, оскільки кінцевою, політичної, влади воно протиставляло образи влади нескінченної - Бога, природи, долі, життя, смерті. Сьогодні держава також стверджує, що підтримка балансу сил - його абсолютна мета. Цій меті воно, звичайно, ніколи не досягне. Можна стверджувати, що сучасне мистецтво як ціле прагне запропонувати картину утопічного рівноваги сил, що перевершує недосконалу державну модель розподілу влади. Гегель, першим описав рівновагу сил як основний принцип, який знайшов своє втілення в сучасній державі, вважав, що в наш час мистецтво перестало бути релевантним. Інакше кажучи, він не припускав, що баланс сил можна представити за допомогою образів. Він вважав, що рівновага сил, в сумі дає нуль, може бути тільки помислами, але не побачено, що воно існує тільки для розуму, але не для ока. Однак сучасне мистецтво продемонструвало, що нуль, як і ідеальне рівновагу сил, можливо маніфестувати візуально.

Якщо не існує способу, який міг би функціонувати як репрезентація нескінченної влади, то все образи рівноцінні. І дійсно, метою сучасного мистецтва є рівність всіх образів. Але рівнозначність всіх зображень перевершує плюралістичну, демократичну рівнозначність естетичних смаків. Інакше кажучи, завжди існує нескінченний надлишок можливих образів, які не відповідають ніякому смаку, будь то смак індивідуальний, високий, маргінальний або масовий. Тому завжди можна звернутися до цього надлишку незатребуваних образів - і це саме те, чим займається сучасне мистецтво. Уже Малевич стверджував, що він бореться проти щирості в художника. Бродтхерс говорив, що він почав займатися мистецтвом, тому що захотів зробити щось нещиро. Бути нещирим означає - в цьому контексті - створювати мистецтво, що не апелює до якогось конкретного смаку, включаючи свій власний. Тут йде мова про надлишок плюралістичної демократії, надлишку демократичного рівності. Подібний надлишок одночасно стабілізує і дестабілізує демократичне рівновагу смаку і влади. Це той парадокс, який реалізується сучасним мистецтвом.

І не тільки мистецтво в цілому можна розглядати як втілення феномена. Уже в рамках класичного модернізму, але особливо в контексті сучасного мистецтва окремі твори стали парадоксальними предметами, що вміщають в себе як тезу, так і антитеза. Наприклад, «Фонтан» Дюшана є і не є витвором мистецтва в один і той же час, «Чорний квадрат» Малевича - одночасно і геометрична фігура, і картина. Художнє втілення протиріччя, парадоксу увійшло в практику сучасного мистецтва після Другої світової війни. Картини цього періоду можна розглядати і як реалістичні, і як абстрактні (Герхард Ріхтер), об'єкти - як традиційні скульптури і як редимейд (Фішлі / Вайсс). Ми також стикаємося з роботами, які прагнуть бути як документальними, так і фіктивними, і з художніми інтервенціями, які прагнуть бути політичними в тому сенсі, що хочуть подолати кордони арт-системи, залишаючись при цьому в ній. Здається, що число таких парадоксів і творів сучасного мистецтва, що втілюють їх, може бути довільно збільшено. Ці твори мистецтва можуть викликати видимість того, що вони потенційно здатні спровокувати в глядача безліч інтерпретацій, що їх значення є відкритим, що вони не нав'язують глядачеві ніякої конкретної ідеології, теорії або віри.

Але ця видимість нескінченного плюралізму є, зрозуміло, лише ілюзією. Насправді існує тільки одна правильна інтерпретація, яка і нав'язується глядачеві: як предмети-парадокси ці твори мистецтва вимагають ідеально парадоксальною, самосуперечності реакції. Будь-яку непарадоксальную або лише частково парадоксальну реакцію слід в цьому випадку розглядати як неповну або цілком помилкову. Єдиною адекватної інтерпретацією парадоксу є парадоксальна інтерпретація.

Так, серйозна перешкода нашому розумінню модерністського мистецтва полягає в небажанні прийняти як задовільні і вірні парадоксальні, самопротіворечащіе інтерпретації. Але цей опір необхідно подолати, щоб ми могли побачити модерністську і сучасне мистецтво в правильному світлі, а саме - як виявлення парадоксу, керуючого рівновагою влади.

Кінець ознайомчого уривка

СПОДОБАЛАСЯ КНИГА?