1. Зв'язки і розриви. парадокси наступності

Зв'язки і розриви. парадокси наступності

Чорно-білі, з червоним прапором двадцяті

Одним з найбільш стійких кліше про початок радянського кінематографа було таке: він починався з нуля. "Ми приходили в кіно як бедуїни або шукачі золота. На голе місце ..." - повторював Сергій Ейзенштейн. Лідер революційного авангарду Адріан Піотровський (типова фігура післяжовтневих 20-х, ентузіаст, інтелектуал, фахівець з класичної філології, перекладач з давньогрецького, закоханий в кінематограф, який очолив сценарний відділ Ленінградської кінофабрики, воістину натхненник "Ленфільму", буде арештований в 1937-му і розстріляний ) висловив цю загальнопоширених думка більш розгорнуто, назвавши перші фільми раннього радянського виробництва "кустарно відтворюють техніку відсталого дореволюційного російського кіно", в те брешемо я як "значна частина мистецької програми лівого кіно в 1923-1925 роках була щепленням нашої жахливо відстала кінематографії досягнень і винаходів західноєвропейського і переважно американського кіно" 1.

Помилка, при всій його тенденційності, можна віднести до розряду сумлінних: новаторам крім природної боротьби за абсолютний пріоритет в мистецтві завжди здається, що до них в світі панувала порожнеча.
Тим часом, як багато не було вже сказано і написано про розруху на кінофабрику, про закопаною фабрикантами в землю кіноплівці, про холод в павільйонах (і все це правда!), Давно слід було б звернути увагу на ефект безперервності художнього процесу, про що свідчить статистика .

Крім трьохсот п'ятдесяти з гаком фільмів ще існував приватного виробництва (1917-1921) близько двохсот тридцяти було знято на націоналізованих старих кінофабрики Москви, Петрограда, Києва, Одеси, Ялти, на базі московського і петербурзького кінокомітету - перше державних установах.

Радянському кіно в подальшому доведеться пережити ще більш важкі періоди "малокартиння". В останні роки життя Сталіна могутній багатонаціональний державний кінематограф СРСР випустить тринадцять фільмів в 1950-му, дев'ять - в 1951-м і не з матеріальних причин, а по концентрованого, що дійшов до межі тиску на кіно. Після "революції 1986 року" і падіння Держкіно СРСР "малокартиння", запустіння на гігантських студіях Москви і Санкт-Петербурга тривало довше десятиліття.

За 1917-1925 роки (друга дата - "Броненосець Потьомкін" - початок класичного революційного авангарду) післяжовтневий російський, а потім і багатонаціональний радянський кінематограф встиг прожити насичене і повнокровне життя.

Хоч які різнопера і різномастої була продукція приватних фірм (ще раз: 350 найменувань!), Серед неї вже зустрічалися твори неабиякі, відмічені печаткою часу.

І це слід віднести екранізацію "Поликушка" Л. М. Толстого (1919), зроблену А. А. Саніним, помічником К. С. Станіславського по Московському художньому театру. Він прийшов в ательє "Русь" в якості режисера і завідувача літературною частиною (збереглася його цікава листування з Олександром Блоком, якого він намагався залучити до написання сценаріїв). При нездоланої театральності фільм захоплював емоційної і щирою грою Івана Москвіна, жорстким зображенням злиднів і темряви сільського життя. Картина "Поликушка" стала однією з перших в експорті вже під маркою Радянської Росії, Європа визнала її виразом "російської душі" і "російського стилю", а "німий крик" Полікея в момент, коли нещасний бачить, що у нього вкрадено гроші, довірені йому панею, потрясав серця і був буквально оспіваний критикою.

Виділялася оригінальністю продукція невеликого, але інтелігентного акціонерного товариства "Нептун", яке увійшло в історію більш за все завдяки імені та діяльності Володимира Маяковського, який зіграв головні ролі в трьох його фільмах. Сокрушитель "столітньої вульгарності" кінематографа, автор гнівних філіппік в характерній для "асенізатора і водовози" термінології, поет не був чужий дореволюційному кіно, борючись як рецензента й есеїста в спеціальній кінопреси. Як актор, він дійсно відрізнявся від колишніх "зірок" і "королів" більшою природністю, відсутністю гриму. В "Панночка і хулігана" - перенесеному до Росії сюжеті італійця Д'Амічіса - Маяковський зіграв грубуватого хлопця, виламують з робітничого середовища, пристрасно закохався у вчительку недільної школи і вмираючого від любові.

Екранізацію зробив сам поет, а режисером-оператором виступив Е. Славинський, один із стовпів старого кіно, що підтверджувало зв'язок, а не протистояння поколінь. У наступній екранізації подібного сюжету - "Мартіна Ідена" Джека Лондона (знову плебей, що володіє ніжним серцем і полум'яної душею, і хвороблива духовність інтелігентки) - дифузія минулого і майбутнього ще цікавіше: героя символічно звуть Іван Нов, проте він продовжує романтичну традицію "відщепенців" XIX століття. Сценарій ставиться Н. Туркіна, ідеологом "Будинку Ханжонкова", покровителем Віри Холодної. Оператор - знову Е. Славинський, художник Володимир Єгоров, знаменитий сценограф "Синього птаха" в МХТ, вишуканий стиліст в кіно, а навколо центрального героя Маяковський збирає свою футуристичну команду: Д. Бурлюк, В. Каменський, М. Кибальчич, Л. Грінкруг - гримуча суміш! У кінолегенді "Закута фільмою" (оригінальний сценарій Маяковського, режисура Туркіна) роль зачарованої балерини грає кохана поета, пишно оспівана ним, далі довгожителька Ліля Брик. Збереглося кілька планів: дуети - мізансцени з фігурами, наближеними до рамки кадру, нейтральний фон. Це передвістя змін стилю, зустріч російського модерну з конструктивізмом, футуризмом і іншими лівими течіями 1910-1920-х.

Ні, не точна, упереджена концепція про народження радянського новаторства "на нулі" і повної відмови від спадщини російського кіноминувшину, різкого з ним розриву! Кордон двох епох на великих її ділянках збита, а розриви теж мають досить непросту підгрунтя.

На драматичному перехресті часу елементи новизни, бажання "йти в ногу з часом" можна спостерігати у тих кінематографістів, хто втримався в рідних пенатах. Це В. Р. Гардин, який до 1917 року був не тільки главою власного (разом з В. Венгеровим) торгового дому, але і знаменитим постановником шестисерійного бойовика "Ключі щастя". Без видимих ​​коливань прийняв він сторону більшовиків, пішов працювати в Московський кінокомітету, а в 1919-му організував в Москві Госкіношколу - прототип нинішнього ВДІКу. Він ставив не соромлячись, агітфільми, режисирував і в Ялті ( "Привид бродить по Європі"), а в Москві разом зі своїми учнями по Госкіношколе поставив в 1921 році "Серп і молот" - перший майже повнометражний (1300 м) фільм радянського виробництва . Учень школи Всеволод Пудовкін грав в ньому роль більшовика Андрія Краснова. Словом, можна сміливо стверджувати, що "власник" і "частновладелец від кіно" Володимир Гардин успішно перетворився в діяча радянського екрану. На нього чекає досить благополучна доля: в останні роки життя він працює на "Ленфільмі", грає захваленного критикою ролі робочого Бабченко во "зустрічних" Ф. Ермлера і С. Юткевича (1932), Иудушку Головльова в однойменному фільмі літнього метра А. Іванівського.

Два чарівних артиста, багато й успішно знімалися в старі часи, знайшли після революції новий шлях. Амплуа благородного героя Іван Перестиани змінив на битий шлях режисера, відразу здобувши чудову перемогу: його фільм "Червоні дияволята", весела, кумедна пригодницька стрічка з відтінком пародії, знята в Тифлісі в 1923 році, стала одним з найулюбленіших бойовиків раннього радянського екрану. У режисурі знайшов творче щастя і друге життя красень і герой-коханець Амо Бек, перевтілившись в основоположника вірменського кіно Амо Івановича Бек-Назарова (1892-1965), постановника класичних фільмів "Намус", "Заре", "Пепо".

Обидва вони вважали себе прямими продовжувачами Е. Ф. Бауера в режіссуре2.

Але найцікавіший і яскравий приклад зв'язку "антиподів" являє творчість "першого серед першопрохідців" революційного авангарду Льва Володимировича Кулешова (1899-1970).

Бідний тамбовський дворянин, юнак в 1916 році приїхав до Москви вчитися живопису. Випадково потрапив на фабрику Ханжонкова та ще й прямо до Е. Ф. Бауера, закохався в кінематограф, як це часто бувало з людьми тоді і потім, і став працювати декоратором. Останні бауеровскій фільми: "Набат", "За щастям", "Король Парижа" - підписані художником Л. Кулешовим.

Він зустрів актрису, жінку рідкісного таланту і оригінальної зовнішності Олександру Сергіївну Хохлова. За батькові - з родини лікарів Боткіна, по материнській лінії - внучка Павла Третьякова, вона належала до російської духовної еліти. Зустріч виявилася щасливою: завжди разом і в дивовижному творчому альянсі прожили ці Поль і Віргінія від кінематографа свою довгу і повну небезпек, страждань, страху і образ життя при радянському режимі.

З перших днів в кіно Кулешов виявив себе палким, темпераментним шукачем, експериментатором, не тільки "виробничником", але і дослідником того нового художнього явища, яке виникало в синтезі "натхненного екстазу" - гри актора і безлічі "технічних" операцій в павільйонах при сліпучому світлі електроприладів, а далі в лабораторіях, проявних і монтажних. Осмислюючи, розкручуючи, проникаючи в закони ремесла, він, діючи абсолютно самостійно, встав в ряд перших європейських теоретиків кіно поруч з Річотто Канудо і його "Маніфестом Семи мистецтв", з Луї Деллюка і його знаменитої "фотогенія кіно".

Першу статтю - "Мистецтво светотворчества" - Кулешов опублікував в "Кіногазете" (1918, № 12). Вона не була відкриттям, але закріплювала зроблене до нього і визначала позицію автора. Чітко викладена Кулешовим позиція була в ту пору прогресивної і плідною.

Зі школи Бауера, пройденої Кулешовим, взяті й інші приклади, положення, переконання, досліди. Скажімо, широко відоме по більш пізнього кулішевський опису його "першовідкриття" нового екранного простору, зробленого монтажним способом: коли герої на одному плані йдуть по полю, у другому - дивляться вгору на електропроводи, а в третьому - показана ферма з проводами, і все це , зняте в трьох різних місцях, Кулешов переконливо і красиво склав в єдиний новий ландшафт. Але для Бауера подібні монтажні прийоми були звичайною справою. Наприклад, в тому ж "Вмираючий лебідь" початок монтажної фрази - план зарослого чагарником берега річки (знято під Москвою), продовження - середньо-крупний план листя декоративного кімнатної рослини в діжці на дачі і, нарешті, південний парк з подібними декоративними рослинами на клумбах - новий екранний пейзаж півдня. Те ж характерно і для знаменитої "теорії натурника", за яку Кулешова будуть таврувати радянські борці з "формалізмом". Обгрунтовуючи необхідність для кіно "доцільних дій натурника", які повинні замінити штучну і фальшиву "гру" артиста-лицедія, Кулешов самокритично наводив у приклад себе самого у фільмі "За щастям", доводячи, що чим більше і щире він по-акторському "переживав ", тим більше неприродно виглядало його поведінку на екрані.

У збереженій картині "За щастям" бачимо дуже молоденького, дуже симпатичного і дуже щирого молодого людини, за сюжетом закоханого в юну героїню. Нічого "акторського"! Воно й не дивно: адже він не актор, а саме той самий шуканий натурник, як, втім, і його партнерка Тася Борман. Та й досвідчені театральні артисти - професіонали Л. Коренєва і Н. Радін - виглядали у Бауера природно, не граючи, саме як натурщики!

Мова йде не про розвінчання Кулешова як теоретика-першопрохідника, але про спадкоємність, про сприйняття художником зробленого до нього, про засвоєння школи і новій якості. Новаторство, інтуїтивно і емпірично розвідане і знайдене учителем, було підхоплено, узагальнено і оприлюднено учнем.

Кулешова належить незаперечна пальма першості в розробці теорії монтажу, який він вважав абсолютом кінематографа. І хоча техніка монтажу розроблялася в російській кіно і до нього, не кажучи вже про монтажних досягнення великого американця Д. У. Гріффіта, добре відомих і у нас, в ту пору ніхто з кінематографістів світу не віддав стільки уваги монтажу і не осмислив його роль в системі художніх засобів екрану, як Кулешов.

Перш за все це так званий ефект Кулешова - монтажне зчеплення двох кадрів, які в своїй єдності повинні дати якесь нове третє.

Хрестоматійно відомі в описах (хоча в кадрах не збереглися) його експериментальні склейки великого плану Мозжухіна з якогось старого фільму: послідовно з тарілкою супу, з дитя- ським труну, з кадром гарної жінки. Контекст, як доводив Кулешов, надавав особі артиста щоразу нового змісту: муки голоду, горе батька, любовна пристрасть. Отже, вважав Кулешов, за допомогою монтажу можна створити неіснуючу, що не виражену актором емоцію.

На думку Кулешова, склеюванням зображень пам'ятника Гоголю в Москві і Капітолія у Вашингтоні створюється невідоме дійсності екранний простір. Більш того, знімаючи спину однієї жінки, руки іншого, очі третьої можна сконструювати ідеальну модель неіснуючої в природі особини ... (Сьогодні дивуєшся, наскільки пророчо моделював Кулешов комп'ютерну "віртуальну реальність"!)

Отже, монтаж універсальний, всесильний! Він і є той самий абсолют, яким тримається і відрізняється від всіх інших мистецтво кіно. Дещо пізніше, самостійно експериментуючи в хроніці, до схожих висновків прийде інший великий шукач - Дзига Вертов.

Чи не менше запалу і пристрасті вклав Кулешов у виховання натурника - слова "актор", "гра", "переживання", "уявлення" він зневажав. Але в тому-то один з декількох парадоксів його теорії і долі, що, люто заперечуючи все це, в своїй майстерні, яка стала знаменитою, він створив одну з перших в історії кіно професійних шкіл кіноактора, досліджував специфіку кінематографічної гри, її істотні відмінності від театральної.

Учні Кулешова були видатними людьми. Майже всіх чекало велике майбутнє в кінематографі: Олександра Хохлова, Всеволод Пудовкін, Борис Барнет, Володимир Фогель, Леонід Оболенський, Сергій Комаров, Порфирій Подобєд. Ставилося завдання виховати виконавця, від природи володіє яскравою індивідуальністю, красою, здоров'ям, вміє доцільно і функціонально діяти в кадрі - зрозуміло, без перук, гриму і бутафорії.

Кулішевський "фільми без плівки" (сценічні етюди, зіграні в стилі кіно) - унікальні "предкінематографіческіе" мініатюри ( "Венеціанський панчіх", "Кільце", "Золото" і ін.) Змусили заговорити про себе всю артистичну Москву. Зберігшись в фотокадрах, вони сьогодні зачаровують, захоплюють юністю, світлом, вільної "фізкультурної" пластикою, несподіваними спортивними мізансцену.

І ось: ще позавчора вишукана "Міс Мері" в ательє Ханжонкова, вчора - "Пісня любові недоспівана" з фрачна красенем Вітольдом Полонським, а сьогодні? ..

Перші ж кінострічки кулешовцев - пригодницька "На червоному фронті» (1920), пародійна "Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків" (1924), фантастична "Промінь смерті» (1925) були не тільки перевіркою лабораторних дослідів, але за змістом органічно вписувалися в корпус агіток радянського виробництва. Істотно відрізняв їх від більшості останніх тільки талант. Весело, радісно і завзято оспівував колектив Кулешова "країну більшовиків".

Згодом Кулешов страшно пишався своїм "більшовизмом" - роботою в хроніці, зйомками за завданнями Леніна суботника 1 травня 1920 року. Зокрема, до кінця днів оскаржував у конкурента Дзиги Вертова авторство і керівництво зйомками в Троїце-Сергієвій лаврі "Розтин мощей Сергія Радонезького". Русский дворянин не злякався блюзнірського осквернення національної святині!