1. Реформи А. А. Горського - сценарна драматургія, музика і живопис
2. Реформи М. М. Фокіна - Дункан, живопис, музика

На початку 20 століття в російських балетних школах відбувалася ломка класичних засад. У майбутньому ці реформи визначать провідне місце російського балету в світовому мистецтві.

Ці зміни були б неможливі без двох талановитих реформаторів: Олександра Олексійовича Горського і Михайла Михайловича Фокіна.

Вони обидва сходилися в своєму прагненні до змін, в критиці класичного балету, внесли якісні зміни в пантоміму, танець, балетну хореографію. Але при всьому цьому діяльність двох балетмейстерів мала суттєві відмінності: кожен з них обрав самостійний шлях і намагався йому слідувати.

Реформи А. А. Горського - сценарна драматургія, музика і живопис

А. Горської

Реформи в рамках академічної традиції почалися з перегляду сценарної драматургії. Старі балети не мали цілісністю, здатної передати змістовність і основну думку вистави.

А. А. Горський створив сувору сценарну драматургію з впорядкованим смисловим дією.

Головним її завданням стала точна передача:

• особливостей епохи
• народного стилю
• національного колориту.

Нова драматургія змістила акценти в балетній виставі. Передати всі особливості епох і націй, що втілюються на сцені, стало неможливо без участі образотворчого мистецтва.

Особливу роль в балетній виставі стала грати живопис, надаючи нові смисли музика і танець. Живопис надихала творчу фантазію майстра, підказувала нові шляхи розвитку сценарію і режисури.

Реформи Горського залишили російському балету пишне оформлення сцени, що вражає смаком, витонченістю, оригінальністю і точністю відтворення.

Строгість і точність сценарію, ефектне оформлення мізансцен приводили до перекомпонуванню партитур в балетній виставі.

Кордебалет за законами драми

Живопис визначала і постановку танців. Нову роль став грати кордебалет. У «Дон Кіхоті» кордебалет вперше позбувся звичайної розміреності і впорядкованості, перетворившись із симетричного дії в торжество асиметрії. Кожен танцівник або танцівниця виконував свій унікальний танець, що створювало хаотичний рух натовпу. І саме ця юрба правила на сцені, визначаючи розвиток сюжету, інтриги і долі головних персонажів.

Однак, йдучи слідом за колосальних реформ, Горський відкидав і цінностей старої балетної школи. Основою його кордебалету все ж був класичний танець, нехай і в нетрадиційній обробці.

Розрив між танцем і пантомімою. дивертисмент

Тільки пантоміма, на його думку, могла з усією повнотою передати весь драматизм дії. Пантоміма в спектаклі вийшла на новий, чільний рівень, тоді як танець виконував лише роль її пособника. Але подібна еклектичність дії приводила до змістового розриву між танцем і пантомімою. Так, в «Жизелі» в результаті розриву танцю і пантоміми були порушені романтична складова сюжету, загальна поетика дії. Танець вистави прагнув до височини, плавності, а пантоміма вносила в нього дисонанс різкими картинами груп і переходів, що, втім, створювало абсолютно нову драматургію вистави.

Вдалими були досліди Горського з дивертисментом. У редакції «Золотої рибки», «Конька-Горбунка» балетмейстер надав особливого сенсу діям окремих епізодів і постарався в цій новій формі балету висловити зміст музики.

Мімодраму як форма балету

Горський першим звернувся до нової форми балету - мімодраму. Мімодраму могла передати особливості національної і історичної епохи, відобразити логічність дій та вчинків персонажів. Мімодраму є «Дочка Гудули» - один з найбільш відомих вистав Горського і приклад його оригінальної творчості.

Форми віртуозного танцю в мімодраму могли бути навіть витіснені пантомімою. Балет «Дочка Гудули» ряснів жанровими і народними сценами, які вимагали правдоподібності та реалістичності. Необхідно було показати внутрішній світ персонажів, їх психологічні особливості, що також було не під силу класичного танцю. Тільки пантомімні діалоги і монологи могли впоратися з цим.

Так російський балет 20 століття став

• відображати почуття і переживання героїв
• підкреслювати трагізм ситуації і глибокий психологізм постановки.

Інший знахідкою балетмейстера-реформатора стала розкадровка мізансцен. Цього вимагали образ народної маси, яка часто ставала головною дійовою особою вистави, концентрація на деталях історичної епохи і навколишнього оточення.

Малі форми балетних вистав і інсценування симфоній

У малих балетних спектаклях А. А. Горський представив концепцію нової хореографії.

На відміну від багатоактні вистав їх основою стала симфонічна музика, що накладало відбиток на композицію самого балетного дії. Зазвичай балетна музика ділилася на номери. Симфонічна музика неперервна.

Так в російській балеті з'явилося справжнє пластичне дійство, де неможливо було визначити, де пантоміма, а де танець - настільки хиткими були кордону, де пластика виконавців була природною і живий.

До того ж, симфонія має велику форму, а значить, можна було обійтися без великої кількості окремих танців.

Пізніше в постановці П'ятої симфонії Глазунова майстер першим у світовій культурі назвав балет, ввівши в назву слово «симфонія», ніж зробив найважливіший крок до програмного балетному дії. Сценарій балетного спектаклю і симфонічна програма грали на сцені однаково важливі ролі.

Історія російського балету багато в чому зобов'язана Горському.

Його головні досягнення:

• створення гармонійного, логічно вибудуваного балетного дії
• розробка унікальної танцювальної драматургії вистави
• нова балетна режисура.
• високий психологізм дії
• увагою до найдрібніших деталей і характерів персонажів.

А. А. Горському вдалося подолати багато умовності класичного балету: відсутність стрункого сюжету, канонічну структуру танцю, зневага пантомімою.

Реформи М. М. Фокіна - Дункан, живопис, музика

М.Фокіна

Фокін вважав російський балет рубежу століть безнадійно застарілим і наївним, а класичні танці - безглуздими і неприродними. Великий вплив на його реформи справила творчість Айседори Дункан, якій майстер захоплювався. Основою танцю він вважав саме природність рухів, живих поз. Балетмейстер прибирав у своїх виконавців класичні руху рук і ніг, змушуючи їх пересуватися по сцені так, як вони б це робили в житті.

Своїми реформами М. Фокін змусив вийти вільний танець з тіні і зрівняв його в правах з академічним.

Так само, як і Горський, він бачив джерело змін в мальовничому оформленні спектаклю. Балети Фокіна були точно стилізовані під певну епоху. Він не просто поставив мальовничість на перше місце в балеті - їй він віддав головне джерело натхнення.

Над усе балетмейстер цінував античність. Декорації його вистав і хітони, в яких часто танцювали виконавиці, робили великий вплив на моду того часу.

Музиці ж при створенні балету у нього відводилася роль фону, який міг пробудити творчу фантазію, передати настрій вистави.

психологізм пантоміми

Пантоміма балетів Фокіна була чітко узгоджена з характером персонажів. У міміці простежувався відмова від традицій старої балетної школи. Пластика стала складною, вишуканою, але в той же час зберігала природність і свободу. У кожного виконавця була своя роль у строкатій картині дії. Але хаосу не відбувалося: жести і рухи героїв були чітко опрацьовані і виглядали досить симетрично. Фокін зумів подолати розрив між пантомімою і танцем; пантоміма органічно перетікала в танцювальне дію і навпаки.

Послідовність танців і мімічних рухів стала єдиним цілим.

Лінії репертуару і танці в опері

У фокінський репертуарі чітко простежувалися дві лінії:

• лінія пластичної драми
• лінія стилізації під епохи театрального минулого.

Кожен персонаж вистави отримував свою пластичну роль. Завдяки другій лінії, балетмейстер створив стиль романтичної хореографії. Неважливо, де відбувалася дія, - в будь-який історичної інтерпретації танець втілював невловимі ідеали і хиткі мрії конкретної епохи.

Він створив нову естетику сцен балету в оперних постановках. У його балетах симфонічна музика, підкреслена єством пластики, знайшла нове звучання. Хореограф відточував прийоми класичного танцю, наповнюючи їх новим живим змістом. Плавність симфонічної музики підкреслювала стрункість і красу того, що відбувається на сцені. Саме завдяки цій реформі М. Фокін вважається основоположником сучасної романтичного балету.

Хореограф експериментував з класичним танцем і на базі народницької характеристики. Танець як і раніше залишався головним виразним засобом балету. Він брав за основу елементи народних танців і, поєднуючи їх з класичними, отримав нове бачення дії, де канони класики були з'єднані з природною свободою руху і вираження авторського задуму.

Значення реформ М. Фокіна

Хореограф Фокін здійснив справжній прорив в драматургії танцювального дії. Завдяки його реформам

• танець знайшов необхідну логічність і послідовність
• саме балетне дію стало більш вивіреним і достовірним
• нове оформлення сцени дозволяло передати стиль минулих епох
• інсценування симфонічних творів змінила роль музики в балетному дії, зробивши її повноправним дійовою особою
• пантоміма придбала в балеті функцію розкриття психологічного образу головного героя
• хореографія відображала місце і роль персонажа в світі автора
• танець став справжнім засобом для зображення національного колориту.