Охоплюючи єдиним поглядом балетне творчість вітчизняних композиторів військових років, мимоволі зупиняєш увагу на великій кількості казкових, фантастичних сюжетів. Таке більшість нових балетів, що виникли в різних національних композиторських школах, серед яких своєю самобутністю безперечно виділяється "Шурале" Ф. Ярулліна. Такою є і прекрасна "Попелюшка" С. Прокоф'єва. Сюди ж відносяться не тільки прокоф'євський шедевр за казкою Перро, але і "Червоні вітрила" В. Юровського, засновані на романтичній повісті Олександра Гріна.

Пріоритет казкової тематики, фантастики, світу "снів і мрій" - певною мірою данина традиції класичного балетного театру, коріння якої - в надпобутової умовно-опоетизованих характері балетного видовища. І композитори, лібретист в піднімаються національних музичних театрах, задумуючи нові твори, природно потягнулися до свого казкового фольклору. Крім того, фольклорні сюжетні мотиви давали можливість широкої опори на національні обрядові та побутові музично-танцювальні елементи (всі ці незмінні весілля, народні гуляння і святкування), тобто привносили значну частку реалізму, до якого тяжіла офіційна естетика. Але є і третя причина привабливості казки - можливість в алегоричній формі говорити про те, що перш за все хвилює в мистецтві: про вічні цінності людського буття - любові і щастя, про перемогу добра над злом, мрії про прекрасне, прагнення до нього і надії досягти його в майбутньому. В умовах страшного "справжнього" військових років подібні образні ідеї виявилися більш ніж актуальні. Дивовижна органічність прокоф'євської "Попелюшки" породжена не тільки геніальною художньою інтуїцією її автора, а й найсильнішої духовною потребою дисгармоничного часу в перемозі гармонії, справедливості і краси.

Серед створеного своє місце в історії зберегли три названих вище балету, хоча вони і далеко не рівноцінні. В кожному випадку остаточний художній результат залежав від багатьох складових: таланту композитора - музиканта і драматурга, художнього рівня лібрето і, нарешті, адекватності сценічного втілення початковим задумом, закладеному в партитурі.

Балет "Червоні вітрила" В. Юровського першим побачив світло рампи. У постановці трупи Великого театру глядач зустрівся зі спектаклем в кінці 1942 року в Куйбишеві (Самарі), а через рік - уже на сцені філії в Москві (балетмейстер А. Радунський, диригент Ю. Фаєр). Цей балет не був забутий і пізніше: в 1964 році він ставився в Ташкенті, в 1984 - в Москві на сцені Музичного театру ім. Станіславського і Немировича-Данченка в новій редакції В. Юровського (постановник Г. Майоров).
Для В. Юровського (1915 - 1972) це був перший і найбільш вдалий досвід в балетному жанрі (в наступні роки він написав балети "Нунча", "Під небом Італії", "Янко-музикант"). Молодий автор, порівняно недавно закінчив консерваторію по класу Н. Я. Мясковського, успішно поєднував в собі симфониста зі знавцем і любителем театру. Безсумнівно виграшною була літературна основа сценарію: і провідні персонажі (Ассоль, капітан Грей), і фабула - все спочатку відповідало специфіці балетного жанру, обіцяючи хвилюючий музичний спектакль.
Значною ^ мірою він вдався. Однак сценарій виявився перевантаженим другорядними лініями, сюжетними подробицями відповідно до панувала традицією драмбалета і особливо розважальних розділами, орієнтованими на розважальну видовищність. Тому музика в ряді епізодів має скоріше прикладний характер, втрачаючи на тривалий час драматургічну цілісність. Але є в балеті і багато вдалих ліричних сторінок, пов'язаних з образом героїні, а також цікавих звукопісние симфонічних епізодів.

Балет "Шурале" був закінчений в клавірі в 1941 році - на порозі війни - молодим татарським композитором Фарідом Яруллін (1913 - 1943). Для автора, який займався в передвоєнні роки на музичному робітфаку (1933 - 1939) і в студії при Московській консерваторії у Г. Літинського, це було найбільше і значне твір. Почавши роботу над балетом в 1939 році, він не завершив її: на початку Великої Вітчизняної війни композитор пішов на фронт і незабаром загинув. Твір, інструментував Ф. Вітачека, в березні 1945 року розпочало своє життя на театральній сцені в Казані. Потім в новій редакції (в оркестровці і з музичними доповненнями, виконаними А. Власовим і В. Фере) балет був поставлений в Кіровському театрі в Ленінграді (1950) і у Великому театрі в Москві (1955). У ті ж роки він пройшов за багатьма балетним сценам страни33, відбулася його постановка в Софії (1956).
Успіх "Шурале" був обумовлений цілою низкою причин: по-перше, добре скроєним лібрето на колоритному, видовищному матеріалі татарської казки; по-друге, участю і в розробці лібрето, і, головне, в хореографічному прочитанні талановитого балетмейстера Л. Якобсона, автора всіх перших постановок цього твору (Казань, Ленінград, Москва). Але не меншою мірою успіху сприяла музика - свідоцтво обдарованості передчасно загиблого композитора.
В основу сюжету балету покладена боротьба між хитрим і злісним духом дрімучих лісів, головною лісової нечисті Шурале, що викрали крила у прекрасної дівчини-птиці Сюімбіке, і юнаків-лісорубом Билтиром, що рятує її. Сфери "добра" і "зла" видовищно чітко розділені: морок дрімучого лісу, коріння, корчі якого звертаються зльдоі істотами, з одного боку; з іншого - дівчата-птиці, спрямовані вгору на своїх крилах, які уособлюють свободу, і любов Билтира і Сюімбіке. Додаткова фарба, незмінний компонент всіх народно-казкових сюжетів - фольклорно-побутові епізоди.
Композитор будує твір на прямому інтонаційному контрасті цих двох сфер. Світ Шурале з його джиннами, відьмами, шуралятамі спирається на Хроматіка, загострену ритміку. В основі лейтмотиву Шурале - целотонний звукоряд. Інша інтонаційна сфера має яскраво виражені національні витоки. Композитор часто використовує пентатонику, привертає і фольклорний матеріал. Музика мелодійна і танцювальна, гамма настроїв охоплює лірику, епіку, є і гумористичні побутові сценки. Найбільш багатопланова образна лінія Сюімбіке. Один з її епізодів - "Балада" з I дії (№ 16) - свого роду ліричний портрет дівчини, виписаний в національному ключі з підкресленою пентатоникой і химерним ритмічним візерунком в мелодиці:

«Я вважаю, що балет" Шурале "мав дуже велике значення для часу, коли він народився, - писав видатний радянський хореограф Федір Лопухов. -.Посмотрев репетиції спектаклю, я був у захваті. Нарешті! Нарешті на зміну режисерам прийшов балетмейстер, на зміну майстрам пантомімних сцен - поет танцю. Л. Якобсон - балетмейстер "Божою милістю". Його "Шурале" прийнятий усіма, хто дійсно любить мистецтво ».

Прем'єра "Попелюшки" Прокоф'єва відбулася у Великому театрі в листопаді 1945 року. "Музика воістину першокласні, - по свіжих слідах писав Юрій Олеша. -.Кажется, ніби вона не з'явилася результатом попередньо виконаної роботи, а народжується тут же, як розповідь композитора про те, як, на його думку, повинна звучати казка". Письменник глибше багатьох інших висловив суть вперше почутого твори великого музиканта.
Задум "Попелюшки", на перший погляд, знаком: великий класичний балет-казка, створений в кращих традиціях симфони-зірованних партитур "Сплячої красуні" і "Лускунчика" Чайковського . Однак уважний аналіз показує, що новий балет Прокоф'єва для свого часу з'явився за багатьма параметрами роботою новаторською.
Перш за все, партитура "Попелюшки" рясніє безліччю суто музичних достоїнств. Щедрий мелодизм і сміливість гармонійного мислення, колоритне і різнопланове оркестрове лист, іскристе різноманіття танцювальних жанрів, нарешті, широка амплітуда настроїв - від найтоншої лірики до гостро характерних, гротескних і навіть драматичних сторінок - все робить "Попелюшку" джерелом музичних багатств. У якісно нові відкриття в області музичної мови, якими відзначені кращі твори вітчизняної музики воєнних років, "Попелюшка" Прокоф'єва, безсумнівно, вносить свій істотний внесок.

Музика "Попелюшки" народжувалася в руслі основних прокоф'євську музичних ідей того часу. Глибокі зв'язку цього твору простежуються і з тріадою фортепіанних сонат, особливо 8-й, і з 5-ю симфонією. Вони відчутні в багатьох ліричних епізодах названих творів. Для "Попелюшки" лірика - образна домінанта, але і 8-ю фортепіанну сонату Прокоф'єв задумував (можливо, не без впливу 'Попелюшки ") як твір" переважно ліричного характеру ". І, мабуть, не випадково настільки велика близькість - інтонаційна, фактурна і, головне, образна - двох прокоф'євську тим-близнюків: побічної партії I частини 8-ї сонати і задумливо-сумної теми "скривдженої" Попелюшки, якій починається "Вступ" до балету .

Ще одна важлива особливість музики "Попелюшки" - панування стихії вальсу. Від "Вальсу-фантазії" Глінки через одухотворені симфонічні вальси Чайковського, Глазунова Вальсова як вираз піднесеного і романтичного стану душі органічно увійшла в музику Прокоф'єва, досягнувши своєї вершини в "Попелюшку".
І якщо в "Війні і світі" прекрасний поетичний вальс першого балу Наташі Ростової як би спровокований сюжетом, то в "Попелюшку" та ж образна ідея виходить із задуму композитора. "Мрії Попелюшки про балі" в I акті і сам бал з моменту появи Попелюшки ( "Великий вальс", № 30), від'їзд Попелюшки з балу (№ 32), Адажіо з принцом (№ 35) і, нарешті, "Повільний вальс" перед фіналом (№ 49) - все це ланцюг вальсів, що виражають безліч відтінків ліричних настроїв героїні - від боязкою надії на щастя до всепоглинаючого розчинення в ньому. У балеті Прокоф'єва нагородою Попелюшку стає "любов без міри", як писав один з істориків радянського балету. Вальс - музичний знак цієї всепоглинаючої любові. Саме завдяки вальсу умовність кордонів казки розсувається, а Попелюшка постає живим, глибоко відчуває чарівним жіночим персонажем, дозволяючи відчути явственную для Прокоф'єва близькість між нею і оперної Наташею Ростової. Через стихію вальсу, через образ "першого балу" і виникає ця, здавалося б, несподівана, але яскраво виражена музична паралель. Відлуння поетичної Вальсова "Попелюшки" чутні і в інших близьких за часом творах Прокоф'єва - в Вальсова повільної частини 5-ї симфонії, в III частини 6-ї сонати.

У балеті блискуче розгорнулося і театральне майстерність Прокоф'єва. Рельєфно виписані не тільки персонажі, а й багато ігрові ситуації, сюжетні колізії. "Я прагнув так зобразити в музиці характери милою мрійливої ​​Попелюшки, - писав Прокоф'єв, - її боязкого батька, прискіпливої ​​мачухи, норовливих завзятих сестер, гарячого юного принца, щоб глядач не залишався байдужим до їх негараздам ​​і радощів".

Попелюшку композитор присвячує три теми, які мають наскрізне лейтмотивну значення, з'являючись цілком або фрагментарно в розвитку балету неодноразово. За словами автора, "перша тема - ображена Попелюшка, друга - Попелюшка чиста і мрійлива, третя, широка тема - Попелюшка закохана, щаслива" 38. На відміну від першої з них, про яку вже йшлося, тема "чистої і мрійливої" Попелюшки підкреслено классична: це ясний квадратний період в улюбленому Прокоф'євим C-dur з дуже тонкої, чисто російської мелодійної варіантність (яка продовжує свої "візерунки" і в подальших проведеннях теми). Третя тема Попелюшки - найважливіша. Саме вона в контрастному зіставленні з сумною лейттемой Попелюшки-падчерки звучить у вступі до балету, нею озвучені найважливіші, вузлові моменти драматургії: мрія про бал (№ 9), вихід Попелюшки на балу (№ 29), знайдена туфелька (№ 45), і нарешті, саме на ній будується ліричний апофеоз балету - його фінальне Amoroso (№ 50), в своєму висновку утворює С- <1іг'ную арку з проведенням даної теми у "Вступі" (№ 1).

Наведена третя лейттема Попелюшки найбільш романтична завдяки численним інтонацій. Вони ж ріднять її і з рядом інших тим, що входять в коло образної характеристики героїні, перш за все - з елегійності темою вальсу d-moll - образа балу, який живе в уяві Попелюшки, а потім стає реальністю. Обидва рази цей вальс "випливає" з лейттеми мріє Попелюшки як матеріалізація її мрії про щастя (див. № 9 і зіставлення № 29 і 30). До тієї ж образної сфері відноситься і тема другого, більш стрімкого, експресивного вальсу g-moll, своєю вводнотоновостью викликає вже прямі асоціації з початком "Вальсу-фантазії" Глінки.

Інтонаційно близький названим темам і кульмінаційний епізод II акта - Адажіо Попелюшки і Принца (№ 36). Характерно, що саме цей музичний матеріал повертається в кульмінації всього балету в III акті, в сцені "Принц знайшов Попелюшку" (№ 48). Співуча тема Адажіо, яка звучить в першій появі у віолончелей, з найважливішому для сфери Попелюшки C-dur, - ще один мелодійний шедевр Прокоф'єва, виконаний гармонії, витонченого ліризму і стриманою пристрасності (у другому проведенні авторська ремарка так і говорить: Adagio passionato):

Якщо музика, прямо або побічно пов'язана з Попелюшкою, утворює один звуковий світ, що продовжує в широкому плані лінію російського ліричного симфонізму, то в гумористичних, ігрових сценах Прокоф'єв різкий, дотепний і знову постає як блискучий майстер характерного письма. Такі передусім гротескні музичні замальовки Мачухи і її дочок, сцени сварки сестер, що б'ються через шалі (моторний епізод "Па-де шаль" - № 2), примірки туалетів або туфельки, занять танцями і т. П. На балу в картину частування гостей (апельсинами!) Прокоф'єв в якості ще однієї музичної жарти вплітає автоцитата теми маршу з опери "Любов до трьох апельсинів".
До ігрової, скерцозність сфері балету відносяться і сторінки, пов'язані з Принцом: його вихід, що завершується примітною авторської ремаркою "Принц сідає на трон, точно на сідло", його варіація на балу. Початкова тема цієї варіації (№ 33 - див. Приклад 22), незграбна, острорітмізованная, проголошена солюючої трубою, набуває значення лейтмотивной характеристики персонажа (вона з'явиться в III дії, коли принц, відповідно до ремаркою, "через вікно вискакує в кімнату" вдома Попелюшки):

Доповнюють портрет Принца його "заводні" галопи III акта, комедійні сценки з шевцями і невдалої приміркою туфельки.

Ще одна широко розгорнута музична сфера балету пов'язана зі світом фантастики - казковим фоном, на якому розгортається дія. Тут серед найцікавіших музичних знахідок Прокоф'єва - тема феї-жебрачки. Ця мерехтлива, застигла на двох гармоніях тема створює майже фізичне відчуття зачаровує ллється світла. Історія зберегла цікаву деталь, про яку згадує Галина Уланова. Працюючи над головною партією балету, вона "пробувала умовити Прокоф'єва віддати Попелюшку чудову тему феї-жебрачки, але це було абсолютно марно. Якщо він бачив або чув цю тему як тему феї-жебрачки, то не було на землі такої сили, яка була б здатна похитнути його. Спогади прославленої балерини підкреслюють і театральне майстерність композитора, і цілеспрямований пошук їм помітних і точних музичних характеристик. Світ казки включає в себе і музику невеликого дивертисменту добрих сил природи, оточуючих Попелюшку і допоміг ающіх їй, - варіації фей всіх часів року, бабок і коників. Але головний, самий блискучий музичний епізод, створення якого дуже захоплювало композитора, - сцена північного удару годинника (як і її передбачення в I акті). Видовищна завдання, яке стояло перед композитором, вимагала ефектною оркестрової звукозапису. Тут є і багаторівневе остинато - зображення биття маятника і руху годинникового механізму, на тлі яких розвивається танець дванадцяти карликів, що вискочили з годинника, і власне бій годинника - похмурі низькі удари з пос едующей "реверберацией", яку зображують повзучі дисонуючі акорди у віолончелей, тромбонів і бас-кларнета.
Епізод "Північ" (№ 38) - не просто блискучий фінал II акта і не тільки ключовий момент сюжетного і музичного розвитку, генеральна кульмінація балету. У цій музиці немов упредметнюється ще один найважливіший і незримо присутній "персонаж" твори - час. У музичній образності прокоф'євської "Золущкі" химерно сплелися минуле і сьогодення, реальне і уявне, ця хвилина і позачасове, тут так само важливі і стрімкий біг подій, і застиглі миті любовних дуетів. Фантастична сцена годин тему часу матеріалізує в звучанні.