Балет-феєрія в 3 актах (з прологом і апофеозом).

композитор П. Чайковський , Сценаристи (за казками Ш. Перро) І. Всеволожский і М. Петіпа, балетмейстер М. Петіпа , Художники Г. Левот, І. Андрєєв, К. Іванов, М. Шишков, М. Бочаров, диригент Р. Дриго.

Прем'єра відбулася 3 січня 1890 року в Маріїнському театрі .

Діючі лиця:

• Король Флорестан XIV
• Королева
• Принцеса Аврора, їхня дочка
• принц Шері
• принц Шарман
• Принц Флер де Пуа
• принц Фортюне
• Каталабют, старший дворецький короля Флорестана
• принц Дезіре
• фея Сирени
• Добрі феї: Фея Канарок, Фея Віоланта (шалена), Фея крихт (розсипати хлібні крихти), Фея Кандид (щира), Фея Флер де Фарін (фея квітучих класів)
• Карабос, зла фея
• Дами, сеньйори, пажі, мисливці, слуги, духи з почту фей і ін.

Дія відбувається в казковій країні в казкові часи з проміжком сто років.

Пролог. Зал палацу короля Флорестана XIV. Тут святкуються хрестини принцеси Аврори. Запрошені чарівниці-феї, кожна з них обдаровує свою хрещеницю різними душевними якостями. Однак не встигає підійти до колиски головна хрещена мати, фея Сирени, як з шумом в зал вривається найзліша і могутня у всій країні фея Карабосс. Її забули запросити, і вона в люті! Даремно Король і королева благають її пробачити помилку оберцеремоніймейстера Каталюбюта. Карабосс лише насміхається над ними. «Щоб щастя принцеси, яким її обдарували мої сестри, ніколи не переривалося, вона засне вічним сном, як тільки вколе собі палець». З цими словами зла фея вимовляє магічні заклинання. Веселощі торжествуючої Карабосс і її потворної свити перериває фея Сирени. Вона пророкує Аврорі не вічне, а лише тривалий сон. «Настане день, прийде принц і розбудить тебе поцілунком в чоло». Оскаженіла Карабосс зникає, а інші феї оточують колиску.

1. Аврорі виповнилося 20 років. Початок свята о палацовому парку затьмарене сценою з поселянки. У них виявлені заборонені поблизу палацу голки. Король хоче їх суворо покарати, але чи варто псувати свято? Загальні веселощі, танці селян. Вихід Аврори. Вона танцює з чотирма женихами, не віддаючи нікому з них переваги. Всі милуються юної принцесою. Аврора зауважує стару з веретеном, з цікавістю вихоплює його з її рук і, розмахуючи ним, продовжує танець. Раптова біль від уколу веретена лякає принцесу. Вона кидається з боку в бік і потім падає бездиханна. Все в жаху. Стара скидає плащ - це переможниця Карабосс. Даремно женихи оголюють шпаги, фея зникає. Фонтан в глибині сцени висвітлюється магічним світлом, з'являється фея Сирени. За її вказівкам принцесу забирають в замок, слідом йдуть придворні. Чарівниця змахує паличкою, і все застигає. Кущі бузку закривають замок, підвладні феї істоти вартують його спокій.

2. Минуло сто років. На березі широкої річки полює принц Дезіре. Під час сніданку на природі його свита розважається. Стрільба з лука, танці. Принц втомився і велить продовжувати полювання без нього. На річці з'являється розкішна тура. З неї виходить фея Сирени - хрещена мати Принца. Дезіре зізнається їй, що його серце вільне. За знаком палички феї в скелі видно спляча Аврора. Разом з подругами привид принцеси з'являється на сцені. Своїми танцями вони полонять юнака. Принц захоплений, але тінь вислизає від нього і зникає в скелі. Дезіре благає фею Сирени вказати йому, де знайти це небесна істота. Вони сідають в човен і пливуть. Пейзаж стає все більш диким (панорама). У світлі місяця з'являється таємничий замок. Фея веде Принца через закриті ворота, видно сплячі коні і люди. Чути тиха музика.

Замок сплячої красуні. Шар пилу і павутиння покривають кімнату, де в оточенні батьків і свити спить Аврора. Як тільки Дезіре цілує в лоб Принцесу, все змінюється. Зникає пил століть, в каміні спалахує вогонь. Принц благає прокинувся батька погодитися на шлюб з його дочкою. «Така її доля», - відповідає Король і з'єднує руки молодих.

3. Весілля Аврори і Дезіре. Еспланада палацу Флорестана. Вихід Короля, Королеви, молодят зі свитою і фей діамантів, Золота, Срібла і Сапфірів. У великому полонезі простують герої чарівних казок. Тут Синя борода і його дружина, Кіт у чоботях, маркіз де Карабас, златокудрих красуня і принц Авена, Ослиная шкіра і принц Шарман, Красуня і Звір, Попелюшка і принц Фортюне. Слідом ідуть Блакитний птах і принцеса Флоріна, Біла кішечка, Червона шапочка і Вовк, Принц Хохлик і принцеса Еме, Хлопчик з пальчик і його брати, Людожер і Людоедка, фея Карабосс на тачці, везомой щурами, а також добрі феї на чолі з феєю Сирени . Великий дивертисмент, де танцюють феї і казкові персонажі. Па-де-де Аврори і Дезіре. Фінальна загальна коду.

Апофеоз.

* * *

Ініціатива появи на петербурзької сцені балету по відомій казці Перро виходила від директора Імператорських театрів Івана Всеволожского. Цей вельможа був європейськи освічений, складав п'єси, непогано малював, здобув непогану музичну освіту. У серпні Чайковський отримав детальний сценарій майбутнього балету, який припав йому до душі. Сценарій, багато в чому збігався з наведеним вище остаточним лібрето, в багатьох деталях вигідно відрізнявся від казки Перро: з'явилися нові персонажі, сценічно вигідніше окреслювалися місця дії. Авторами сценарію (він був без підпису) були Маріус Петіпа і, ймовірно, сам директор.

У лютому 1889 року Петіпа переслав Чайковському детальний план-замовлення прологу і всіх трьох актів. У цьому дивовижному документі з точністю до числа тактів була розписана бажана музика. Вражає, як детально бачив маститий хореограф свій спектакль, ще не чуючи жодної музичної фрази, які не придумавши жодного руху. Наприклад, реакція Аврори на укол описувалася наступним чином: «2/4, швидко. З жахом вона більше не танцює - це не танець, а запаморочливе, шалений рух немов від укусу тарантула! Нарешті, вона падає мертвою. Це шаленство має тривати не більше ніж від 24 до 32 тактів ». Чайковський, витримавши формально все вказівки хореографа, створив унікальне твір, «піднявши планку» балетної музики на багато років вперед.

На обкладинці програми, випущеної до прем'єри, було написано: «Зміст запозичене з казок Перро». По-перше, свідомо не вказувалося, ким запозичене, тобто, хто автор або автори сценарію. Лише пізніше стало вказуватися співавторство Петіпа і Всеволожского (останньому належали і ескізи костюмів вистави, що також, мабуть, слід було знати лише посвяченим). По-друге, серед дійових осіб фінального акту фігурують герої казок не тільки Перро (від відомого «Кота в чоботях» до «ослячої шкури» і «Ріке з чубчиком»), але і мадам д'Онуа (Блакитний птах і принцеса Флоріна, Златовласая красуня, принц Авена) і Лепренс де Бомон (красуня і чудовисько).

Зайняті були всі кращі сили трупи. Аврору танцювала Карлотта Бріанца - одна з італійських балерин, які служили в 1890-х роках за контрактом в Маріїнському театрі, і на долю яких випало виконання провідних партій в балетах Чайковського і Глазунова. Дезіре - Павло Гердт, фея Сирени - Марія Петіпа, Карабосс - Енріке Чекеті (італійський артист, балетмейстер і педагог, віртуозно виконував також партію Блакитний птиці). Оцінки прем'єри «Сплячої красуні» виявилися різними. Записні балетомани бурчали, що музика «непридатна для танців», що балет - «казка для дітей і старичків». Однак театр заповнювали інші глядачі, які знають і люблять музику Чайковського по його операм і симфонічним творам. За перші два сезони балет пройшов близько 50 разів.

* * *

«Розкішний соковитий балет" Спляча красуня "має в розвитку російського балету те ж значення, що" Руслан і Людмила "В опері» (Борис Асафьев). Завдяки музиці Чайковського «дитяча» казка стала поемою про боротьбу добра (фея Сирени) і зла (фея Карабосс). При цьому за своїм настроєм «Спляча красуня» унікальна в творчості композитора. Балет, написаний між п'ятої симфонією і «Пікової дамою» - творами повними фатального початку і згущеного драматизму, сповнений світла і лірики. Недарма «Сплячу красуню» називають балетним символом Петербурга. Злоба і заздрість будь Карабосс незначні перед ірреальним світлом білих ночей, напоєних запахом бузку.

Музичний матеріал окремих номерів розвинений в широке симфонічне полотно. Пролог монументальний і урочистий. Перша дія - дієвий, драматичний центр балету. Друге - романтична лірика, особливо вражаюча в розгорнутих музичних антрактах. Фінальний акт - свято торжествуючої радості. Знамениті вальси Чайковського в «Сплячої красуні» різнопланові - від танцюючих фей в пролозі до великого святкового пейзанська вальсу і короткому Вальсова епізоду танцю Аврори з веретеном. Відомо, що чудова музика балету вийшла далеко за рамки сценічних підмостків. Кращі диригенти виконують її в концертах, записують на аудіодиски. Недарма завжди незадоволений собою композитор написав у листі до одного: «" Спляча красуня "- чи не найкраще з усіх моїх творів».

Стрункий по архітектоніці балет вражає пишністю різноманітних хореографічних фарб. При цьому конструкції актів художньо продумані. Спочатку недовгий пантомімні епізод (в'язальниці в першому акті) або жанровий танець (полювання Дезіре). Далі слід великий танцювальний фрагмент (секстет фей в пролозі, селянський вальс першого акту, придворні танці у другому). І, нарешті, танцювальний класичний ансамбль (па д'аксьон) - Аврора, що танцює з чотирма женихами, або сцена німф. Зауважимо в дужках, що цю сцену спокуси Дезіре помилково називають «танцями нереіїд». Такого назви не було, та й не могло бути у Петіпа, бо він знав, що нереїди «водяться» тільки в море, а не на березі річки. В останньому акті винахідливий геній Петіпа засліплює глядачів химерним візерунком різнопланових танців, вершина яких - урочисте па-де-де героїв.

Як завжди в центрі будь-якого спектаклю Петіпа - балерина. Хореографічний образ Аврори характеризується майстерним добором рухів і в той же час рідкісної пластичною виразністю в динаміці сюжетних колізій. Юна дівчина, світло і наївно сприймає навколишній світ, в першому акті. Звабливий привид, викликаний з багаторічного сну феєю Сирени, у другому. Щаслива принцеса, знайшла свого судженого, в фіналі. Петіпа недарма вважали майстром жіночих варіацій. У «Сплячої красуні» це - танцювальні портрети добрих фей. За традицією чоловічі образи, за винятком Блакитний птиці, менш вражають. Хореограф не вважав за потрібне, наприклад, надати женихам Аврори якусь танцювальну характеристику, крім підтримок бажаною принцеси. В цілому «Сплячу красуню» Петіпа - Чайковського називають «енциклопедією класичного танцю».

Сценічне життя вистави в Маріїнському театрі активно продовжилася і в XX столітті. У 1914 році було вирішено замінити оригінальну сценографію, це було доручено відомому художнику Костянтину Коровіна. У 1922/23 роках, коли після бурхливих революційних років знадобилося капітально «відремонтувати» балет, зміни торкнулися вже хореографії. У другому акті Федір Лопухов відновив симфонічний антракт, склав, пропущені Петіпа придворні танці на полюванні і картину «Сон», відредагував деякі сцени фінального акту. Майже всі з цього надалі стало представлятися невідривним від хореографії Петіпа.

У повоєнні роки здалося, що пишність «Сплячої красуні» потьмяніло. У 1952 році Костянтин Сергєєв здійснив капітальну хореографічну і режисерську редакцію старовинного балету, «спрямовану на більш повне і глибоке розкриття ідейно-художнього задуму композитора і постановника». Танцювально ускладнилися образи феї Сирени, яка розлучилася з туфлями на підборах і чарівним жезлом, і Дезіре, який отримав нові варіації в другому і третьому актах. Заново поставлені деякі номери: вихід фей в пролозі, фарандола другого акту, хід персонажів і секстет фей в останньому акті. Захоплення викликали стильні декорації і костюми Симона Вірсаладзе .

У 1999 році Маріїнський театр зважився на, здавалося б, божевільну ідею - реконструювати «Сплячу красуню» зразка 1890 року. До цього часу стала доступною колекція колишнього головного режисера дореволюційного Маріїнського театру Миколи Сергєєва, що зберігається нині в Гарвардському університеті. Балетмейстер-постановник реконструкції Сергій Віхарєв писав: «Коли я познайомився з записами Миколи Сергєєва, стало ясно, що" Спляча красуня "піддається реставрації в максимально наближеному до оригіналу Петіпа вигляді. Балет записаний у всіх компонентах: повністю розписана пантоміма, географія рухів персонажів по сцені. І головне - танцювальні комбінації ... ».

Декорації та костюми були реставровані за матеріалами петербурзьких музеїв. Спектакль вийшов святково яскравим, справжнім «грандіозним бенкетом» для очей, проте досить суперечливим.

Сценічна історія «Сплячої красуні» за кордоном почалася в 1921 році в Лондоні. Дягілєв вирішив показати Європі зразок тієї старої петербурзької школи, яка сформувала фундамент його трупи. Декорації та костюми (понад 100!) Для розкішної постановки були замовлені знаменитому Льву Бакстом. Правда, з творчістю Чайковського і Петіпа Дягілєв звертався по-своєму. Він викреслив з партитури все, що здавалося йому нудним, і доповнив її іншою музикою того ж композитора. Дещо він попросив переоркеструвати Ігоря Стравінського.

Хореографію показав трупі Микола Сергєєв, проте потім Броніслава Ніжинська доповнила її новими номерами. Найвідоміший з них - «Танець трьох Іванов» - вінчав дивертисмент казок. Прем'єру танцювали петроградська гастролерка Ольга Спесивцева і колишній прем'єр Маріїнського театру Петро Владимиров. На роль Карабосс Дягілєв запросив Карлотту Бріанца - першу виконавицю партії Аврори в 1890 році. Трупі, не дивлячись на 105 подань, не вдалося виправдати колосальні витрати. Інвестор забрав всю сценографію в рахунок боргу, а Бакст отримав свій гонорар лише через суд.

Часи великих сюжетних балетів на Заході наступили пізніше. Нині більшість великих балетних компаній мають в своєму репертуарі «Сплячу красуню» в дуже різних сценічних і хореографічних редакціях.

А. Деген, І. Ступніков

Історія створення

Директор імператорських театрів І. Всеволожский (1835-1909), шанувальник творчості Чайковського, високо оцінивши «Лебедине озеро», в 1886 році спробував зацікавити композитора нової балетної темою. Він запропонував сюжети «Ундини» і «Саламбо». Композитор, який працював тоді над оперою «Чародійка», від «Саламбо» відразу ж відмовився, але «Ундіна» його зацікавила: на цей сюжет була написана рання опера, і Чайковський був не проти до нього повернутися. Він навіть попросив брата Модеста, відомого либреттиста, зайнятися сценарієм. Однак представлений М. Чайковським (1850-1916) варіант був відкинутий дирекцією театрів, а Всеволожским опанував інший задум - створити пишний спектакль в стилі балетів при дворі Людовика XIV з кадриль з казок Перро в дивертисмент останнього акту. 13 травня 1888 він писав Чайковському: «Я задумав написати лібрето на« La belle au bous dormant »за казкою Перро. Хочу mise en scene зробити в стилі Louis XIV. Тут може розігратися музична фантазія і можна складати мелодії в дусі Люллі, Баха, Рамо та ін. Та ін. Якщо думка Вам до вподоби, чому не взяти Вам за написання музики? В останній дії потрібна кадриль всіх казок Перро - тут повинні бути і кіт у чоботях, і хлопчик з пальчик, і Попелюшка, і Синя борода та ін. ». Сценарій був написаний ним самим в тісній співдружності з М. Петіпа (1818-1910) за казкою Шарля Перро (1628-1697) «Красуня сплячого лісу» з його збірки «Казки матінки Гуски, або Історії і казки минулих звичаїв з повчаннями» (+1697 ). Отримавши його в другій половині серпня, Чайковський, за його словами, був зачарований і захоплений. «Це мені цілком підходить, і я не хочу нічого кращого як написати до цього музику», - відповідав він Всеволожському.

Чайковський складав захоплено. 18 січня 1889 року закінчив начерки прологу і двох дій, над третім робота йшла навесні і влітку, частково - під час великої подорожі, початого композитором за маршрутом Париж - Марсель - Константинополь - Тифліс (Тбілісі) - Москва. У серпні він вже закінчував інструментування балету, який з нетерпінням очікували в театрі: там уже йшли репетиції. Робота композитора протікала в постійній взаємодії з великим хореографом Маріус Петіпа, що склав цілу епоху в історії російського балету (він служив в Росії з 1847 року до самої смерті). Петіпа надав композитору детальний план-замовлення. В результаті виник абсолютно новий по музичному втіленню тип балету, далеко віддалений від більш традиційного в музично-драматургічному плані, хоча і з насолодою по музиці «Лебединого озера». «Спляча красуня» стала справжньою музично-хореографічної симфонією, в якій музика і танець злиті воєдино.

«Кожен акт балету був як частина симфонії, замкнутий по формі і міг існувати окремо, - пише відомий дослідник балету В. Красовська. - Але кожен висловлював і одну зі сторін загальної ідеї, а тому, як частина симфонії, міг бути цілком оцінений лише в зв'язку з іншими актами. Сценічна дія «Сплячої красуні» зовні повторювало план сценарію. Але поряд з кульмінаціями сюжету і, по суті, витісняючи їх, виникали нові вершини - музично-танцювального дії .... «Спляча красуня» - одне з визначних явищ в історії світової хореографії XIX століття. Цей твір, найбільш досконале у творчості Петіпа, підводить підсумок важким, не завжди успішним, але наполегливою пошуків хореографа в галузі балетного симфонізму. Певною мірою воно підсумовує і весь шлях хореографічного мистецтва XIX століття ... »

Прем'єра «Сплячої красуні» відбулася в петербурзькому Маріїнському театрі 3 (15) січня 1890 року. Протягом XX століття балет не раз ставилося на багатьох сценах, причому в основі вистави завжди була хореографія Петіпа, що стала класичною, хоча кожен з зверталися до «Сплячої красуні» балетмейстерів вносив щось від своєї індивідуальності.

музика

Незважаючи на те, що «Спляча красуня» - французька казка, музика її, по стихійної емоційності і проникливою ліричності, глибоко російська. Її відрізняє натхненність, світла романтика, ясність і святковість. За своїм характером вона близька однієї з оперних перлин Чайковського - «Іоланті». В основу музики лягло протиставлення і симфонічне розвиток тим Сирени і Карабос як антитези Добра і Зла.

Великий вальс I акту - один з найяскравішіх номерів балету. Знаменита музична Панорама II акта ілюструє шлях чарівної тури. Музичний антракт, что з'єднує Першу та другу картини II акту, - соло скрипки, інтонує прекрасні мелодії любові и мрій. Ніжному звучанням скрипки відповідають гобой и англійський ріжок. У III акті Pas de deux АВРОРА І принца - велике Адажіо, Пожалуйста звучить як апофеоз любові.

Л. Міхеєва

Обставини, що супроводжували постановку « Лебединого озера », Не могли не подіяти на Чайковського охлаждающе. Тільки через тринадцять років він знову звертається до балетного жанру, отримавши замовлення на написання музики до балету «Спляча красуня» за казкою Перро для постановки в Маріїнському театрі. Новий балет створювався в зовсім інших умовах. До кінця 80-х років Чайковський, який перебував в смузі найвищої творчої зрілості, досяг загального визнання у себе на батьківщині і в ряді зарубіжних країн як один з найвидатніших російських композиторів. Успіх, яким користувалися багато його творів на концертній естраді і в опері, спонукав директора імператорських театрів І. А. Всеволожского звернутися саме до нього для створення багато обставлений захоплюючого спектаклю, який уражує уяву глядачів феєричної розкішшю, різноманітністю і яскравістю фарб. Виявляючи особливу турботу про постановочному рівні вистав найбільшого столичного театру, Всеволожский хотів в «Сплячої красуні» вразити публіку новизною і блиском, перевершують всі, що вона могла бачити раніше. Для цієї мети була непридатна звичайна пересічна балетна музика і потрібна була участь композитора масштабу Чайковського.

Петербурзький балет мав сильної трупою, на чолі якої стояв один з найвизначніших хореографів XIX століття Маріус Петіпа. Представник класичної школи, не схильний до будь-яких сміливим новацій, він був не тільки блискучим майстром з величезною фантазією і тонким смаком, але і вдумливим цікавим художником. «Однією з великих заслуг Петіпа, - пише дослідник, - було його прагнення повернути класичного танцю, - принаймні перших сюжетів, - його колишню виразність і психологічну насиченість, це чи не найцінніше властивість старого балету, давним-давно зведене на-немає ».

Чайковський писав музику «Сплячої красуні» в тісній співпраці з автором сценарію і постановником Петіпа, який, скориставшись загальними побажаннями Всеволожського, розробив детальний план балету із зазначенням характеру і кількості (розміру і числа тактів) музики для кожного окремого номера. Всі вказівки, що містяться в плані Петіпа, Чайковський намагався врахувати з максимальною точністю, але при цьому не просто виконував побажання директора театру і балетмейстера, а самостійно інтерпретував сюжет, створивши внутрішньо яке закінчила, цілісне за задумом твір, пронизаний єдністю і безперервністю симфонічного розвитку. Іноді композитор йшов врозріз з намірами авторів сценарію. Всеволожский уявляв собі музику «Сплячої красуні» як витончену стилізацію в дусі XVII - початку XVIII століття. Звертаючись до Чайковському з пропозицією взятися за цю роботу, він писав: «Тут може розігратися музична фантазія і скласти мелодії в дусі Люллі, Баха, Рамо та ін. Та ін.». Однак Чайковський вдається до подібної стилізації тільки в небагатьох окремих епізодах, в цілому ж його музика відрізняється надзвичайною соковитістю, полнокровием і яскравістю фарб, використовуючи всі багатства гармонії і оркестрового листи другої половини XIX століття.

Нерідко творча думка симфониста вела його до такого розширення масштабів і ускладнення фактури, що це спантеличувало хореографа, що не звик до такої розвиненим музичним формам і подібного ступеня «уплотненности» матеріалу. Ряд очевидців свідчить про труднощі, що випробовувалися Петіпа при отриманні від Чайковського готових шматків музики ( «Музика Чайковського створила для Петіпа чималі труднощі, - пише один з мемуаристів. - Він звик працювати зі штатними балетними композиторами - моїм дідом Пуні і Мінкусом, які готові були до нескінченності змінювати музику тих чи інших номерів <...> Тому Петіпа було досить важко працювати над "Сплячої красунею". В цьому він і мені зізнавався ».). «Петіпа, - зауважує Н. І. носив, - був найбільшим майстром композиції балетних танців на нетанцевальний ж музику, але з розкриттям хореографічними засобами ідей і образів, закладених в симфонії, йому ще не доводилося мати справи». Тому при усій красі постановки, здійсненої маститим балетмейстером, вона все ж не розкривала партитури Чайковського у всій глибині і значущості її змісту.

Для Петіпа «Спляча красуня» була казковим хореографічним дійством, що дозволяв розгорнути широку барвисту панораму полонять уяву картин і образів, продемонструвати все багатство засобів класичного і характерного танцю. Чайковському ж були необхідні основний мотив, наскрізна керівна ідея, що об'єднують всю цю строкату низку сцен і епізодів. Ларош знаходив в поширеному у багатьох народів казковому сюжеті про сплячу красуню міфологічну основу - «одне з незліченних втілень землі, почіющей взимку і прокидається від поцілунку весни». Аналогічну думку висловлював інспектор петербурзьких театрів В. П. Погожев в листі до Чайковському від 24 вересня 1888 року, коли задум «Сплячої красуні» тільки дозрівав у композитора: «Програма, на мою думку, досить вдала; сон і пробудження (зима і весна) - чудова канва для музичної картини ». Бути може, ці слова виявилися в якійсь мірі підказкою для Чайковського і зміцнили його в рішенні писати музику на сюжет, спершу не дуже йому сподобався: зима і весна, сон і пробудження, життя і смерть - ці антитези часто зближуються в народній творчості і виявляються взаємозамінні. Таке розуміння сюжету давало можливість зв'язати його з основною проблематикою творчості Чайковського.

Образи злої феї Карабос і доброї, прекрасної феї Сирени уособлюють в «Сплячої красуні» антагоністичні початку, боротьбою яких визначаються як вічний кругообіг в природі, так і долі людського життя. Обидві вони охарактеризовані постійними музичними темами, які отримують широке симфонічне розвиток в балеті. За характером ці дві теми різко контрастні. Тема феї Карабос відрізняється гостротою, «колючестью» малюнка, гармонійної діссонантних і рухливістю тонального плану (Асафьєв звертає увагу на застосовуваний тут Чайковським «метод змішування тональних фарб», який був знайдений ще Глінкою в сцені польоту Чорномора з «Руслана і Людмили».).

Фея Сирени змальована плавної, неквапливо розгортається співучої мелодією баркарольного типу з рівно пульсуючим супроводом, викликає почуття ясного безтурботного спокою.

На відміну від невловимо мінливою теми Карабос вона стійко зберігає свій мелодійний малюнок і піддається тільки зовнішнім фактурним змін.

Драматургічними вузлами, центрами сплетення основних діючих сил є фінали прологу і першого акту, а також велика картина феї Сирени і принца в другому акті. Несподівана поява феї Карабос в пролозі на святкуванні хрестин новонародженої принцеси Аврори і її грізне пророцтво про вічне сні принцеси викликає загальне сум'яття. У цій сцені отримує широкий розвиток тема Карабос, приймаючи гротескні обриси; уривчасті звучання дерев'яних духових інструментів надають їй особливий мертво холодний жорсткий колорит. Але слідом за цим з'являється світла, заворожуюче ласкава тема феї Сирени; сон буде не вічним, каже вона, і Аврора прокинеться від поцілунку прекрасного принца. Пролог закінчується переможним звучанням цієї теми, в яке вплітаються тільки окремі уривки теми Карабос, в гніві залишає палац.

Більш драматичний фінал першої дії, де знову стикаються сили добра і зла, уособлює двома могутніми феями. Безпосередньо передує фіналу танець Аврори, вже юної красуні, руки якої домагаються знатні кавалери. Граціозний, трохи кокетливий танець (В партитурі позначений як варіація Аврори № 8 в.) Починається в русі неквапливого вальсу, але поступово стає все більш швидким і стрімким. Помічаючи стареньку з веретеном, Аврора схоплює його і ненавмисно укаливает собі палець: грізне пророцтво збулося: Аврора в розпачі паморочиться, стікаючи кров'ю ( «Danse vertige» - запаморочливий танець чи танець безумства), і, нарешті, падає мертва. У цей момент тема Карабос грізно лунає у валторн і тромбонів в ритмічному збільшенні (Звертає на себе увагу подібність цього варіанту з початком розробки в першій частині Шостої симфонії.),

висловлюючи торжество і радість злої чаклунки. Жах і розпач всіх присутніх стихають при появі феї Сирени, супроводжуваному її лейтмотивом в тій же густий і яскравою тональності мі мажор, в якій він викладений в оркестровій інтродукції та фіналі прологу. Помахом чарівної палички фея занурює всіх в глибокий сон, і в оркестрі потужно і владно звучать «акорди сну», що представляють собою не що інше, як пом'якшений варіант теми феї Карабос.

Друга дія, що складається з двох картин, являє собою міцно спаяні ланцюг танцювальних і мімічних сцен, безпосередньо переходять одна в іншу. Тут панує атмосфера добра, любові і радості - зло зачаїлося, лише зрідка нагадуючи про себе, і до кінця дії виявляється повністю переможено. Після перших розважальних сцен полювання, ігор і танців принца Дезіре і його двору над сценою немов розливається якийсь чарівний світ, що тягне в таємничу невідому далечінь. З моменту появи феї Сирени колорит музики змінюється, стає невизначено мерехтливим, фантастичним, - вона пробуджує в принца спрагу любові і показує йому бачення Аврори. Ліричний Adagio Аврори і Дезіре з виразним соло віолончелі, сцена пристрасної благання принца - познайомити його з красунею, панорама подорожі Дезіре і феї, що пливуть на човні в зачароване королівство, і, нарешті, чудова по тонкощі оркестрового письма картина сну - такі найважливіші опорні пункти всього цього великого відрізку дії (В партитурі є також оркестровий антракт з великим соло скрипки, що з'єднує дві картини другої дії, але при виконанні балету він зазвичай опускається. тим часом для розвитку внутрішнього дії цей антракт має важливе значення: виразна лірична тема, близька темі любові з «Пікової дами», висловлює силу пристрасті Принца, змушує його пробиватися крізь ці перепони і небезпеки до полонила його красуні.). Ще раз, але тихо, приглушено звучать у дерев'яних духових «акорди сну», чуються уривки тим феї Карабос і феї Сирени, і все це немов оповите легкої прозорої імлою. Поцілунок принца, що пробивається крізь туман і густі зарості лісу, пробуджує Аврору від довгого сну: любов і відвага перемагають злі чари чаклунства (Момент «руйнування чар» відзначений ударом тамтама - єдиним у всій партитурі.). На цьому, по суті, закінчується розвиток дії - заключний третій акт (весілля Аврори і Дезіре) являє собою великий розкішний дивертисмент.

Єдність і цілісність симфонічного задуму з'єднуються в «Сплячої красуні» з надзвичайним багатством і різноманітністю танцювальних форм. У кожній дії ми знаходимо свого роду паради танців, що створюють барвистий фон для розгортання драматургічної фабули. Окремі танці об'єднуються в більш великі побудови за принципом ритмічного і виразного контрасту, утворюючи циклічні форми сюитного типу. Сам по собі цей принцип не був новим для класичного балету, але в «Сплячої красуні» хореограф і композитор відмовилися від безособових загальних танцювальних формул, які не мають зв'язку з тією чи іншою конкретною ситуацією і тому легко піддаються переносу з одного твору в інший: в кожному з танців відображений певний характерний образ. Такі варіації фей в пролозі, сільський танець і «вальс примирення» в першій дії, група старовинних танців (менует, гавот, фарандола) у другій дії і майже всі третя дія - це, за визначенням Асафьева, «безперервно розгортається в своєму чарівному цвітінні свято танцю ».

Чудовий ряд мініатюрних характеристичних сценок, в яких виступають знайомі персонажі казок Перро. Справжніми шедеврами блискучого звукопісние майстерності є такі епізоди, як «Кіт у чоботях і біла кішечка» з «нявкати» гобоя і фагота, «Синій птах і принцеса Флоріна», де «переливи» флейти і кларнета створюють ілюзію співу якихось небувалих дивовижних птахів , «Червона Шапочка і вовк», в музиці якого можна почути і боязкі кроки маленької дівчинки, що переходять в швидкий квапливий біг, і грізний вовчий рик (Тірат альтів і віолончелей). В кінці третього дії, після того, як завершується святкова хода казкових персонажів, знову з'являються головні герої Аврора і Дезіре. Їх Adagio (за яким слідують обов'язкові швидкі варіації) звучить світло, навіть переможно, висловлюючи радість і повноту досягнутого щастя.

Прем'єра «Сплячої красуні» в Маріїнському театрі 3 січня 1890 року став подією в мистецькому житті російської столиці. Незважаючи на звичайні випади консервативної критики, для всіх були очевидні новизна і масштаб явища. Оцінюючи музику балету, Ларош ставив її в один ряд з кращими творами Чайковського як «вищу точку, до якої поки дійшла глінкінскому школа, ту точку, на якій школа вже починає звільнятися від Глінки і відкривати нові горизонти, до цих пір ще не з'ясувалися».

Відхід від звичних штампів, незвичайність вистави, котрий представився їх слуху і зору, найбільше хвилювало записних балетоманів, саме з цих позицій критикували постановку «Сплячої красуні». У тій же година балет Чайковського віклікав Захоплення реакцію з боку діячів молодого поколения, якому судилося в недалекому Майбутнього внести нову освіжаючу струмінь в російське мистецтво. Юний А. Н. Бенуа, побувавши на одному з перших вистав «Сплячої красуні», був особливо захоплений музикою Чайковського, знайшовши в ній «те саме, що я завжди якось чекав», «щось нескінченно близьке, рідне, щось, що я б назвав своєю музикою ». «Захоплення" Сплячої красуні ", - писав ВІН вже на схілі років, - повернуло мене Взагалі до балету, до которого я Було охолов, и ЦІМ Палаюча Захоплення я заразивши усіх моїх друзів, поступово стали" справжніми балетоманів ". Тім самим склалось Одне з головних умов того, что через кілька років наштовхнуло нас самих на діяльність в тій же області, и ця діяльність доставила нам світовий успіх ».

Це Визнання одного з найближче соратніків С. П. Дягілєва з організації «российских сезонів» у Паріжі, безпосередно співпрацював з Стравінськім та іншімі композиторами того ж кола, служити переконливим свідченням відатної роли, якові зіграла «Спляча красуня» в оновленні балетного театру на рубежі XIX и XX століть.

Ю. Келдиша

вам может буті цікаво

Публікації