Балет-феєрія на музику Петра Ілліча Чайковського в двох актах, трьох картинах. сценарист М. Петіпа , балетмейстер Л. Іванов , Художники К. Іванов, М. Бочаров, костюми І. Всеволожського, Е. Пономарьова, диригент Р. Дриго.
Прем'єра відбулася 6 грудня 1892 року в Маріїнському театрі .
Діючі лиця:
- Президент Зільбергауз
- Його дружина
- Клара (Марі), їх дочка
- Фріц, їх син
- Маріанна, племінниця президента
- Радник Дроссельмейер, хресний дітей Зільбергаузов
- Лускунчик
- Фея Драже, повелителька ласощів
- Принц Кашлюк (оршад)
- мажордом
- матушка Жигонне
- мишачий король
- Ляльки: Маркітантка, Солдат, Коломбіна, Арлекін
- Родичі, гості в карнавальних костюмах, діти, слуги, миші, пряникові і олов'яні солдатики, ляльки, іграшки, гноми, зайчики; феї, солодощі, сестри принца Лускунчика, блазні, квіти, срібні солдатики, пажі, маври і ін.
Дія відбувається в одному з німецьких князівств в епоху Гофмана (рубіж XVIII - XIX століть) і в казковому місті Конфітюренбурге.
Історія створення
У 1890 році Чайковський отримав замовлення від дирекції Імператорських театрів на одноактну оперу і двохактний балет для постановки в один вечір. Для опери композитор обрав сюжет полюбилася йому драми датського письменника X. Херца «Дочка короля Рене» ( «Іоланта»), а для балету - відому казку Е. Т. А. Гофмана (1776-1822) «Лускунчик і мишачий король» зі збірки «Серапіонові брати» (1819-1821). Казка була використана не в оригіналі, а у французькому переказі, зробленому А. Дюма-батьком під назвою «Історія Лускунчика». Чайковський, за свідченням його брата Модеста, сам спочатку «письмово виклав сюжет« Лускунчика »зі слів Всеволожського» і тільки потім приступив до спільної роботи з хореографом Маріус Петіпа (1818-1910), який зробив детальний план-замовлення та балетмейстерську експозицію. Прославлений майстер, на той час служив в Росії вже більше сорока років і поставив безліч вистав, давав Чайковському найдокладніші поради щодо характеру музики.
Робота композитора вимушено перервався навесні 1891 року, коли Чайковський вирушив в США на урочисте відкриття Карнегі-холу. Навіть на пароплаві він складав, але, розуміючи, що до призначеного дирекцією терміну не встигне, ще з Парижа відправив Всеволожському лист з проханням перенести прем'єри «Іоланти» і «Лускунчика» на наступний сезон. Тільки після повернення з поїздки робота пішла активніше. В протягом січня і лютого 1892 року Чайковський закінчив і оркестрував балет. У березні в одному з симфонічних концертів Російського музичного товариства була виконана сюїта з музики до балету під керуванням самого композитора. Успіх був приголомшуючим: з шести номерів п'ять на вимогу публіки були повторені.
За сценарієм і докладним вказівкам важко хворого Петіпа постановку «Лускунчика» здійснив другий балетмейстер Маріїнського театру Л. Іванов (1834-1901). Лев Іванович Іванов, який закінчив в 1852 році Петербурзьке театральне училище, в цей час закінчував кар'єру танцівника і вже сім років працював балетмейстером. Йому, крім кількох балетів, належали постановки половецьких танців в «Князі Ігорі» Бородіна і танців в опері-балеті Римського-Корсакова «Млада». В. Красовська писала: «Танцювальне мислення Іванова виявилася спиралося на музику Чайковського, а жило по її законам. <...> Іванов в окремих елементах своєї постановки як би повністю розчиняючись в музиці, з її потаємних глибин черпав всю спокійну, чисту, навіть скромну пластику танцю ». «Ні в музиці« Лускунчика »жодного ритму, жодного такту, яка не перелився б в танець», - зазначав А. Волинський. Саме в музиці знаходив балетмейстер джерело хореографічних рішень. Особливо яскраво проявилося це в новаторському сімфонізірованнимі танці сніжинок.
Репетиції балету почалися в кінці вересня 1892 року. Прем'єра відбулася 6 (18) грудня. Критика була суперечливою - як позитивної, так і різко негативною. Однак балет протримався в репертуарі Маріїнського театру понад тридцять років. У 1923 році спектакль був відновлений балетмейстером Ф. Лопухово (1886-1973). У 1929 році він створив нову хореографічну версію вистави. У первісному сценарії героїня балету іменувалася Кларою, але в радянські роки її стали називати Машею (у Дюма - Марі). Пізніше постановки балету на різних радянських сценах здійснювали різні балетмейстери.
сюжет
Різдвяний святвечір в будинку Зільбергаузов. Гості збираються на свято. До зали вводять Клару, Фріца і їх маленьких гостей. Всі захоплені ошатною ялинкою. Дітям роздають подарунки. Годинник б'є опівночі, і з останнім їх ударом з'являється хресний Клари Дроссельмейер. Умілий майстер, він приносить в подарунок величезні механічні ляльки - маркітантки, Солдата, Арлекіна і Коломбіна. Діти радісно дякують доброго хресного, але Зільбергауз, боячись, що вони зіпсують подарунки, наказує забрати їх в його кабінет. Втішаючи засмучених Клару і Фріца, Дроссельмейер виймає з кишені смішного маленького Лускунчика і показує, як той гризе горіхи. Діти радіють новій іграшці, але потім сваряться через неї. Фріц змушує Лускунчика розгризати найтвердіші горіхи, і у Лускунчика ламається щелепу. Фріц роздратовано кидає Лускунчика на підлогу, але Клаpa піднімає його, заколисує як маленьку дитину, укладає на ліжечко улюбленої ляльки і укутує ковдрою. Зільбергауз велить винести з вітальні меблі, щоб влаштувати в ній загальний танець. Після закінчення танців дітей відправляють спати. Гості та господарі розходяться.
Місячне світло падає в вікно спорожнілого залу. Входить Клара: вона не може заснути, так як турбується про Лускунчика. Чуються шерех, біганина і дряпання. Дівчинці стає страшно. Вона хоче втекти, але великий настінний годинник починає відбивати час. Клара бачить, що замість сови на годиннику сидить Дроссельмейстер, помахували статями жупана як крилами. З усіх боків мерехтять вогники - очі мишей, що заповнюють кімнату. Клара біжить до ліжечка Лускунчика. Ялинка починає рости і стає величезною. Ляльки оживають і бігають з переляку. Будуються в ряди пряникові солдати. Починається битва з мишами. Лускунчик, піднімаючись з ліжка, наказує бити тривогу. Розкриваються ящики з олов'яними солдатиками, армія Лускунчика будується в бойове каре. Мишаче військо атакує, солдатики сміливо протистоять натиску, і миші відступають. Тоді в поєдинок вступає Мишачий король. Він готовий вже убити Лускунчика, але Клара знімає черевичок і кидає його в Короля. Лускунчик ранить його, і той разом із залишком війська біжить з поля бою. Лускунчик з оголеною шпагою в руці підходить до Кларі. Він перетворюється на прекрасного юнака і просить дівчинку слідувати за ним. Обидва ховаються в гілках ялинки.
Зал перетворюється в зимовий ліс. Великими пластівцями падає сніг, піднімається заметіль. Вітер підганяє танцюючі сніжинки. Поступово заметіль стихає, в місячному сяйві ошатно іскриться сніг.
Казкове місто Конфітюренбург. У Палаці ласощів Фея Драже і Принц Кашлюк очікують приїзду Клари і принца Лускунчика. Все підготовлено до урочистого прийому дорогих гостей. Клара і Лускунчик припливають по річці в човні з позолоченою шкаралупи. Всі шанобливо вклоняються прибулим. Клара здивована багатством розкинувся перед нею міста. Лускунчик розповідає, що Кларі зобов'язаний своїм порятунком. Починається свято, в якому беруть участь повелителька ласощів Фея Драже, Матінка Жигонне і інші казкові персонажі.
музика
У своєму останньому балеті Чайковський звертається до тієї ж теми, яка була втілена в «Лебединому озері» і «Сплячої красуні» - подолання злих чар силою любові. Ще далі йде композитор шляхом симфонізації музики, збагачення її всіма можливими виразними засобами. Дивно природно відбувається тут злиття виразного і образотворчого, театральності і глибокого психологізму.
Сцену зростання ялинки в I акті супроводжує музика воістину симфонічного розмаху - спочатку тривожна, примарна, що змальовує суєту мишей і дивні нічні бачення, вона поступово шириться, розквітає прекрасної нескінченно розгортається мелодією. Музика тонко втілює все те, що відбувається і в подальшій сцені: і окрики вартового, і барабанний бій, і військові, хоча і іграшкові, фанфари, і мишачий писк, і напруга сутички, і чудове перетворення Лускунчика. Вальс сніжинок прекрасно передає відчуття холоду, гру місячного світла і в той же час - суперечливі почуття героїні, яка опинилася в таємничому чарівному світі. Дивертисмент II акта включає в себе різні танці: танець шоколаду (блискучий іспанська), кава (вишуканий і томний східний), чаю (яскраво характерний, насичений комічними ефектами китайський), а також живий, в народному дусі, російський Тріпак; витончено стилізований танець пастушків; комічний танець Матінки Жигонне з вилазять з-під її спідниці діточками. Вершина дивертисменту - знаменитий Вальс квітів з його різноманітністю мелодій, симфонічним розвитком, пишністю і урочистістю. Дивно витончений і тонкий танець Феї Драже. Ліричної ж кульмінацією всього балету є адажіо (в первісній постановці - Феї Драже і принца, нині - Клари і Лускунчика).
Л. Міхеєва
На фото: «Лускунчик» у постановці Григоровича в Великому театрі
Як було в той час, критики відчайдушно лаяли новинку. І музика не дансантності, і сюжет не для великого балету, та й головні ролі виконує зелена молодь з Театрального училища: Клару - Станіслава Белінська, Лускунчика - Сергій Легат. Італійська балерина Антонієтта Дель-Ера (фея Драже) також не справила належного враження, станцювавши свою партію всього на двох виставах. Надалі спектакль Іванова поновлювався в рідному театрі двічі (1909, 1923), але вже з середини 1920-х років назавжди зійшов зі сцени. Його сюжетна основа була ущербна насамперед по відношенню до головної героїні, у неї відняли можливість виразити себе в танці. Та й фінал всієї історії залишався відкритим: чи то Клара повинна була прокинутися, або навічно залишатися в казковому царстві ласощів?
Як музики Чайковського могли сумніватися тільки ретрогради-балетомани. критик Борис Асафьєв писав про неї: «" Лускунчик "- найдосконаліше художнє явище: симфонія про дитинство. Ні, вірніше про те, коли дитинство - на переломі. Коли вже хвилюють надії ще невідомої юності ... Коли сни тягнуть думки і почуття вперед, а неусвідомлене - в життя тільки предчувствуемой. Немов розсуваються стіни дитячої кімнати і думка-мрія героїні і героя вириваються на свіжий простір - у ліс, природу, назустріч вітрам, хурделиці, далі до зірок і в рожеве море надій ».
Ця характеристика композиторського задуму вельми прониклива, але до запропонованого Петіпа сюжету «Лускунчика» така музика має досить опосередковане відношення. У партитурі другого акту чимало трагічних інтонацій, характерних для симфонічних творів Чайковського, але зовсім не пов'язувалася з бездумно-пряникової фабулою. Більшість наступних постановок «Лускунчика», видозмінюючи сценарій Петіпа, намагалися поєднати його зі своїм розумінням музики Чайковського. Однак, повна удача на цьому шляху, якщо і можлива, то поки не досягнута.
Наступним за часом балетмейстером, які ризикнули самостійно інтерпретувати «Лускунчика», став Олександр Горський . Хореограф розбив свій балет на три акти, перенісши в зимову сцену фінальний дует. Танцювали його Клара і Лускунчик. Останній акт представляв відвертий дивертисмент. У цій виставі, як і у всіх наступних вітчизняних постановках, не знайшлося місця феї Драже та її вірному кавалеру з безглуздим ім'ям Кашлюк. Московська новинка, показана в не дуже зручному для балету 1919 році, прожила недовго.
Ще більш рішучим був Федір Лопухов , В 1920-х роках очолював петербурзький балет. У 1929 році він поставив «Лускунчика» в 3 актах і 22 епізодах - як «плід дитячої уяви». У п'яти епізодах показувалися різдвяні свята, в чотирьох розповідалася (за Гофманом) історія перетворення юнака в Лускунчика, а в інших тріумфувала невгамовна фантазія Машиних снів. Зауважимо, що відтепер в Росії героїню балету будуть кликати не Кларою, а Машею (у Гофмана - Марі). Там, де не вистачало музики, дія обходилося без неї, часом артисти зверталися до глядачів з промовами. Декорації являли собою вісім великих щитів на коліщатках, пофарбованих у різні кольори. Авангардного «Лускунчика» лаяли, за визнанням хореографа, «не тільки вороги - їм сам Бог велів, - а й однодумці». Спектакль, безумовно, інспірований режисерськими рішеннями Всеволода Мейєрхольда п'єс російської класики, пройшов всього 9 разів.
Природно, що театр, де народився «Лускунчик», хотів мати цей балет у своєму постійному репертуарі. Нову постановку в 1934 році доручили балетмейстеру Василю Вайнонену . У своїй виставі він спирався на традиції балету часів Петіпа і Іванова, вміло чергуючи великі класичні ансамблі (вальс сніжинок, рожевий вальс, адажіо Маші з чотирма кавалерами) з характерними танцями і пантомімою. В цілому новий спектакль дотримувався старого сюжету, хоча коректив було більш ніж достатньо. Дроссельмейер в будинку Штальбаум (батькам Маші повернули «гофманівське» ім'я) крім заводних ляльок (Паяц, Лялечка, Негр) показує дітям через ширми ляльковий спектакль: «Лускунчик закоханий в принцесу, але її переслідує щурячий король. Принцеса в жаху, Лускунчик приходить на допомогу і б'є щурячого короля ».
Тим самим, глядачам, не читали літературного оригіналу, повинна бути зрозуміліше передісторія майбутнього нічного бою. Сцена війни щурів і іграшок виділилася в окремий акт і відбувалася в машинному сні. Картина з вальсом сніжинок продовжувала другий акт і відбувалася на «пустельній нічній вулиці». Сам вальс лунав і як ліричний відступ, присвячене чарівним узорів російської зими, і як величання хороброї дівчинки хором дитячих голосів. Третій акт починався в крамниці іграшок. Тут таємничий карлик (переодягнений Дроссельмейер) жартує над Машею, як би в черговий раз відчуваючи її, поки Лускунчик-принц нічого не проганяє його. Іграшкова лавка перетворюється, починається свято. Характерні танці змінюються рожевим вальсом, потім Маша вже в класичній пачці безтурботно танцює ефектне адажіо з чотирма кавалерами. Загальна коду несподівано обривається, Лускунчик застигає - сон закінчився. У коротенькому фіналі глядач бачить за вікном сплячу дівчинку. Лампівник гасить вуличні ліхтарі ...
Новий спектакль виявився вдалим, більш 70 років він виконується на рідній сцені, перевищивши рахунок 300 подань. Однак, не без змін. У 1947 році щурів замінили на менш страшних мишей, зник і карлик на початку останнього акту. У 1954 році з'явилася чудова сценографія Симона Вірсаладзе . Образ першої картини став більш чарівним, ялинка, то сріблясто-рожева, то чорна, відповідала душевному стану героїні, а свято фінального акту постав більш гармонійним, без зайвої красивості. В цілому «Лускунчик» Вайнона - Вірсаладзе став класичним балетом XX століття. У 1958 році театр подарував цей спектакль хореографічного училища, і з тих пір кожне нове покоління Академії російського балету танцює його на сцені театру на радість своїм татам і мамам, а з ними - численним глядачам.
Коли в 1966 році Юрій Григорович в московському Великому театрі показав свій «Лускунчик», багатьом здалося, що знайдено ідеальне рішення партитури Чайковського. Дотримуючись, в основному, сценарію Петіпа, хореографу вдалося створити спектакль з наскрізним дією. Його герої, оточені друзями-ляльками, після неабиякої битви пускаються в казкову подорож вгору по гігантської ялинці. Сніжинки приховують їх від мишачої погоні, друзі розважають їх «ляльковими» пародіями на характерні танці в старовинних балетах. Близько до вершини в ялинковому храмі відбувається чарівне вінчання Маші і Лускунчика.
Незвично вирішував Григорович образ Лускунчика. Власне лялька з'являлася вже в пролозі в руках «летить» на свято Дроссельмейера, потім хресний дарував Маші живу ляльку, «поломка» якої не могла залишити байдужою ні дівчинку, ні глядача. І нарешті, після перемоги над полчищем мишей в червоному вбранні виникав істинно казковий герой-принц. Укрупнився і образ Дроссельмейера. Він відчуває душі героїв усім прекрасним і страшним, що буває в гарній казці. Він одночасно милосердний і підступний, непомітний і всюдисущий. З цим персонажем в спектакль приходить Гофман, точніше Гофманіана, просвітлена музикою Чайковського. Вистава Григоровича не сходить зі сцени Великого театру майже 40 років, він неодноразово з різними складами виконавців показувався по телебаченню, існує і знятий в 1977 році телефільм. Однак, пошуки інших рішень «Лускунчика» тривали.
За кордоном спектакль Льва Іванова вперше був реконструйований Миколою Сергєєвим в Лондоні в 1934 році. Інший колишній вихованець Маріїнського театру Джордж Баланчин неодноразово брав участь в оригінальному петербурзькому виставі - від дитячих ролей до танцю буфонів. У своєму «Лускунчика» (Нью-Йорк Сіті Белла, 1954) він, зберігши сценарій Петіпа з феєю Драже і Конфітюренбургом, склав нові танці і мізансцени. Однак, вже постановки Рудольфа Нурієва (Лондонський Королівський балет, 1968) і Михайла Баришнікова (Американський театр балету, 1976) зазнали впливу спектаклів Вайнонена і Григоровича.
З тих пір численні різдвяні вистави «Лускунчика» принципово відрізняються, або танцювально-повноцінної партією Клари і спробою хоч деякою Гофманіана, або свідомим акцентом на свято в місті ласощів на чолі з феєю Драже.
Існують і більш нетрадиційні рішення старовинного балету, проте, мабуть, найнесподіваніший було реалізовано в 2001 році в Маріїнському театрі. Ініціатором і постановником став не хореограф, а художник Михайло Шемякін. У новому «Лускунчику» йому належать не тільки декорації та костюми, а й активна переробка лібрето, і навіть мізансцени. На частку хореографа Кирила Симонова залишилося лише твір окремих танців.
Уже в перших сценах перед нами постає гротескний світ міщанського достатку: величезні окосту, м'ясні туші, гігантські винні бутлі. Тут різдвяне свято лише привід рясної їжі і випивки, а танці - зручний спосіб растрясти шлунок. У цьому маленькому світі Маша - нелюба дочка, чиє самотність і хворобливі фантазії не цікаві ні батькам, ні гостям. Лише Дроссельмейер з жалості дарує їй Лускунчика, який стає її довгоочікуваним іншому.
У сцені нічного бою очі глядачів буквально розбігаються. З іграшками б'ється не жалюгідна зграя мишей, а ціле щуряче царство: семиголовий імператор з родиною, єпископ зі свитою, офіцери в камзолах і при шпагах, солдати і навіть артилеристи. Традиційний кидок черевичка припиняє кривавий бій, і Маша зі Лускунчиком в величезному черевику-літаку летять в інший, прекрасний світ. На їх шляху встає зла завірюха: жіночий кордебалет в чорних трико, спідницях і шапочках, на яких загрозливо колишуться снігові пластівці. Прекрасна музика Чайковського, що виконується в навмисно прискореному темпі, несподівано стає агресивною. Під стать їй і яскравий хореографічний образ недоброї хуртовини - безперечний успіх балетмейстера. Подолавши ці випробування, герої прибувають в другій акт.
У місті карамельні колони засиджені мухами і гусеницями, простують величезні фігури льодяників, людина-муха б'ється зі Лускунчиком на шпагах. Маша, нарешті, цілує Лускунчика, і він перетворюється в Принца. Па-де-де героїв і загальний вальс вселяють деяку надію, але фінал лякає. Посеред Конфітюренбурга виростає багатоповерховий торт, його вінчають марципанові фігури Маші і Лускунчика, а в його середній частині вже граються ненаситні крисята ...
Справедливості заради слід сказати, що цей явно експериментальний «Лускунчик» користується стійким успіхом у глядачів.
А. Деген, І. Ступніков
На фото: «Лускунчик» у постановці Шемякіна в Маріїнському театрі
... Подальшим кроком у творчості Чайковського по шляху симфонізації балету і насичення танцю конкретним образно-характеристичним вмістом з'явився «Лускунчик» по казкової повісті Е. Т. А. Гофмана у вільному переказі А. Дюма. Ініціатива створення цього балету, як і « Сплячої красуні », Належала Всеволожському, по прикидами якого був розроблений детальний сценарний план Петіпа. Хоча сюжет Гофмана сам по собі привертав композитора, багато в тому, як він опинився витлумачений авторами балетного сценарію, викликало у нього рішучий протест.
Всеволожский і Петіпа бачили в казці німецького письменника-романтика насамперед матеріал для ефектного і привабливого видовища. Дія двохактний балету вичерпується першої його половиною; друга частина являє собою барвистий дивертисмент в придуманому Всеволожским «Confitiirenburg'e» - «Місті ласощів», куди ведуть автори лібрето своїх героїв - дівчинку Клару і звільненого від чаклунських чар Лускунчика. Найбільше бентежив Чайковського саме цей «кондитерський дивертисмент». «... Відчуваю повну нездатність відтворити музично Confitiirenburg», - зізнавався він незабаром після початку роботи над балетом. Але поступово йому вдалося знайти своє рішення, багато в чому незалежне від сценарію Всеволожського - Петіпа, а де в чому навіть суперечить йому. «Ніяка сценічна постановка, - писав Асафьєв, - до цих пір не була в змозі перевершити захопливість і цікавість казково-симфонічного оркестрово-колоритного впливу партитури». Надзвичайна за багатством фарб і тембрової винахідливості, поєднанню гострої характеристичності з соковитою повнотою звучання та справжнім симфонізмом партитура «Лускунчика» безсумнівно набагато перевершує задум лібретистів і постановників балету.
Незважаючи на те, що головними дійовими особами «Лускунчика» є діти, балет цей не може бути віднесений до галузі дитячої музичної літератури. Як вірно зауважив Асафьєв, це музично-хореографічне оповідь не стільки про дитинство, скільки про те переломний момент в житті, «коли вже хвилюють надії ще невідомої юності, а ще не пішли дитячі навички, дитячі страхи ... Коли сни тягнуть почуття і думки вперед, в неусвідомлене - в життя, тільки предчувствуемой ». Світ безтурботного дитинства з його іграми, забавами, сварками через іграшки показаний в сценах запалювання ялинки, роздачі подарунків, танців і хороводів з першої картини першої дії. У другій дії перед Кларою і Лускунчиком, що перетворився в прекрасного принца, відкривається новий чарівний світ, повний таємничої принади, і дитинство залишається вже позаду. Сполучну роль виконує симфонічна картина страшних фантастичних снів Клари, війни мишей і іграшок, де і відбувається той душевний перелом, про який пише Асафьєв. Те, що відбувається тут же перетворення Лускунчика відображає поширений казковий мотив: добро і любов тріумфують над злим чаклунством (Відому паралель до історії Лускунчика представляє, наприклад, казка про Царівну-жабу. Аналогічний мотив знаходить відображення і в «Сплячої красуні».).
Композитор знаходить яскраві виразні засоби для окреслення двох світів, зіставлених в «Лускунчика»: світу затишного бюргерського побуту і таємниче тягне, чарівного або лякаючого і похмуро зачаровує фантастичного світу. Початкові сцени веселого різдвяного свята в будинку президента Зільбергауза різко контрастують всьому подальшому. Тут переважають прості і прозорі оркестрові фарби, звичні повсякденні танцювальні форми (дитячий галоп, полька, вальс), часом з відтінком іронічно пофарбованої стилізації (вихід батьків в чепурних нарядах часів Директорії під звуки великовагового менуету, наївно-простодушний гросфатер). Елемент загадкового, чудесного вторгається в цю мирну обстановку в образі радника Дроссельмейера з його дивовижними ляльками. Музично він охарактеризований гострими химерними обрисами мелодійного малюнка, незвичайними комбінаціями оркестрових тембрів (наприклад, альт і два тромбона), в яких чується щось смішне, безглузде і одночасно чаклунське. Не випадково тема, яка супроводжує вихід Дроссельмейера, виникає потім в нічних кошмарах Клари.
З настанням ночі оживає таємничий світ чудес і все навколишнє постає в незвичайному, тривожні уяву світлі. Тиха, ніжна колискова Клари, заколисуючої Лускунчика, вже раніше проходила двічі, тепер звучить по-новому завдяки наповненою оркестрової фактури з арпеджіо арф, огортають просту нехитру мелодію м'яким світлом. Колорит музики стає все більш легким, мерехтливим, викликаючи відчуття прозорою темряви, що освітлюється променями місячного світла (злітають пасажі флейти, арпеджіо арфи). Але глухо, затаенно лунає спочатку в густому низькому регістрі (бас-кларнет, туба), потім у високих дерев'яних (флейта, гобой, кларнет) «стукіт долі» віщує недобре. Оживає нічна нечисть, виповзають зі своїх щілин миші і щури ( «шарудять» пасажі фагота і струнних басів), і в цей час раптом починає рости ялинка, досягаючи величезної висоти. У музиці цей момент переданий трьома потужними хвилями наростання, побудованого на секвенційного розвитку мотиву, близько нагадує тему любові з «Пікової дами», а також споріднену їй тему скрипкового соло з антракту між двома картинами другої дії «Сплячої красуні».
Значення даного епізоду не обмежується рамками ілюстративного супроводу сценічного образу, виконана пристрасним хвилюванням музика передає душевний зростання юної героїні, вперше відчуває зародження нових, їй самій не цілком ще зрозумілих почуттів і потягів. Зростаюча ялинка - тільки символ, зовнішнє алегоричне вираження більш глибокого психічного процесу.
На цьому закінчується перша половина симфонічної картини, другий її розділ зображує війну мишей і іграшок. Мишачі шарудіння і писки, тут сплітаються з бойовим кличем лялькового війська (фанфарна тема гобоя), дробом маленьких барабанчиков, «наступальними» остинатной ритмами. Розгул нічний нечисті раптово припиняється, коли Клара кидає свою туфельку в мишачого царя і тим рятує Лускунчика, який потім перетворюється на прекрасного принца. Ця сцена безпосередньо переходить в наступну картину - чарівний ліс, куди переноситься Клара разом з принцом, їх вітають гноми з запаленими смолоскипами. Випробування залишилися позаду, урочиста плавно розгортається тема звучить з приводу наростання силою як гімн стійкості і чистоті почуття. Перша дія завершується ритмічно своєрідним «Вальсом сніжинок», з угрупуванням фраз по дві чверті, що йде «поперек» тактового розміру. Так починаються мандри Клари і врятованого нею Лускунчика: кришталевий дзвін челести в світлій мажорній коді звучить як провісник очікують героїв чудес і радощів.
Вступ до цього дійства малює картину повноводної річки з здіймаються хвилями, за якими ковзає човен, що привозить Клару і принца в казковий Конфітюренбург: світла мелодія в дусі баркароли, заснована на звуках бесполутонового ряду, обплітає фигураций арф, що створює ілюзію плавного похитування пливе човна.
Після розповіді усіма шанований Лускунчика про нічні події йде великий дивертисмент, що складається з сюїти характерних національних танців: блискучий темпераментний іспанська; томний арабська з ліниво погойдується квінтою в басу і приглушеним звучанням засурдіненних струнних; дотепно інструментував гумористичний китайський (широкі пасажі флейти з розміреним акомпанементом двох фаготів, що нагадує автоматичне похитування головою фарфорових лялечок); лихий російський Тріпак, за яким слідують витончений танець пастушків з двома солирующими флейтами, комічно хвацька танець французьких Полішинеля, і, нарешті, завершальний весь цикл пишний і поетично захоплюючий «Вальс квітів».
В цю атмосферу світлого святкового торжества несподівано вторгаються нотки жагучого хвилювання і майже драматизму в танцювальному дуеті, безпосередньо наступному за вальсом. Це кульмінаціонниі момент у розвитку лінії двох юних героїв (За планом Петіпа дует призначався для феї Драже - персонажа, штучно введеного в зв'язку з задумом Конфітюренбурга, - і принца оршад. У сучасному балетному театрі його виконують Клара і Лускунчик, що набагато логічніше драматургічно і більше відповідає характеру музики.), перед якими відкривається новий великий світ людського життя, одночасно і вабить і тривожить. «... Тут розвивається думка про супутньої мріям і надіям юності боротьбі за життя» - так визначає Асафьєв сенс цього балетного Adagio. Дует доповнюють дві сольні варіації - енергійна стрімка чоловіча в ритмі тарантели і граціозна жіноча. Особливу увагу привертає до себе друга варіація, де зовнішня холоднувато колориту (соліруюча челеста, підтримувана легким акомпанементом струнних і дерев'яних) з'єднується з м'якою і ніжною елегійністю. Завершується балет ще одним вальсом і апофеозом, в якому знову звучить безтурботно світла ласкава тема вступу до другої дії.
«Лускунчик» вперше побачив світ на сцені Маріїнського театру 6 грудня 1892 року разом з « Іоланта ». Протиріччя між тим, що уявлялося погляду публіки на сцені, і високої симфонічної змістовністю музики Чайковського, несприятливо позначилося на долі твору. «Успіх не була безумовний, - писав композитор незабаром після прем'єри. - Опера, мабуть, дуже сподобалася, - балет ж, скоріше, - немає. І насправді він виявився, незважаючи на розкіш, нудним ». За строкатим чергуванням різнохарактерних фігур і епізодів з працею вловлювалося лінія наскрізної дії, до того ж багато, особливо в другій дії, було не бездоганно з точки зору доброго смаку.
«Після ряду вдалих постановок, як" Пікова дама "і" Спляча красуня ", - згадував майбутній директор імператорських театрів В. А. Теляковский, - з'явилася неймовірна по несмаку постановка балету Чайковського" Лускунчик ", в останній картині якого деякі балетні артистки були одягнені здобними бріошами з булочної Філіппова ». Майже одностайно негативними були і відгуки критики як про виставу, так і про музику Чайковського. Тільки в світлі подальшого розвитку хореографічного мистецтва на початку XX століття новаторське значення «Лускунчика» могло бути по-справжньому оцінений, і починаючи з 20-х років цей балет зайняв міцне місце в репертуарі вітчизняних музичних театрів.
Ю. Келдиш