Максим Емельянича. Фото - Еміль Матвєєв

28-річний Максим Емельянича - мабуть, найбільш затребуваний російський диригент свого покоління.

За останні три роки його curriculum vitae змінився до невпізнання. Спочатку він єдиний з усієї команди Теодора Курентзіса отримав «Золоту маску» за партію хаммерклавіра в постановці «Весілля Фігаро». Потім став записуватися для найбільших світових лейблів Decca і Sony.

З 2016-му був визнаний гідним головної німецької музичної премії ECHO Klassik. Тепер він гастролює з Максом Емануелем Ценчічем і Джойс Дідонато, виступає в Концертгебау і Барбікан-холі, диригує оркестрами MusicAeterna і Sinfonia Varsovia.

Портрет молодого маестро - у великому інтерв'ю Ярославу Тимофєєву для блогу " Muzium ".

- Як все починалося?

- Дитинство було швидше з магнітофоном і клавір, ніж з м'ячем у дворі. Мама співала в хорі, тато грав в оркестрі. Ще до школи я вмів читати партитури. Батьки спеціально приносили їх з бібліотеки, пальчиком водили, пояснюючи, що таке лад in B, що таке in F. Я бачив оркестр і хор зсередини у всіх подробицях. Коли був зовсім маленьким, диригував під записи.

- Ти казав, що вже в дитинстві вирішив стати диригентом. Це рішення прийшло зсередини, або у батьків спочатку були види на тебе як на диригента?

- Швидше за все, і те й інше. Я погано пам'ятаю вік, коли зародилося це бажання, але до 12 років я став займатися в класі диригування. Цікаво, що, чим довше я займаюся, тим менше вузьконаправленим стає моє ставлення до професії. У музичний коледж я усвідомлено пішов на фортепіано, щоб, будучи диригентом, вміти грати. У консерваторії вибрав факультет, на якому можна освоювати історичні інструменти. Все це відводить від чистого диригування.

- Якщо порівнювати насолоду від диригування і від гри, як би ти сформулював різницю?

- Коли діріжіруешь, задоволення знаходиться в сфері раціо. Виконавство - процес більш складний у технологічному плані.

- Тобто при грі насолоду більш фізіологічно?

- Для мене так. Особливо при грі на духових.

Максим Емельянича: «Цицьки в нотах я бачив, але не знав, що вони означають»

- До речі, чому ти так полюбив старовинний духовий інструмент під назвою корнет?

- У Філіпа Нодель, чудового активіста автентичного руху, був пластиковий корнет. Чомусь він виявився у мене, і я вирішив спробувати. Може, тому що мій тато трубач. З цього моменту, поступово, від кіксування до Кікс ...

- Він затребуваний?

- Те, що в Росії ми з ще одним активістом старовинної музики Іваном Велікановим удвох граємо на цьому інструменті, відображає рівень його затребуваності. У світі трошки більше тридцяти корнетисти. Хоча в епоху раннього бароко це був дуже популярний інструмент.

- Тим, хто стежить за твоїм рухом, видно, наприклад, такі віхи: робота в Пермі, «Золота маска», диск і турне з Максом Емануелем Ценчічем. Розкажи про підводної частини айсберга: як твоя кар'єра розвивалася на твій погляд?

- Все, про що ти зараз сказав, - для кого-то це віхи, а для мене це люди, у яких я вчуся. Це періоди навчання, які спостерігачі можуть побачити в формі якихось результатів - премій, дисків і т.д. Все почалося з того, як Анатолій Абрамович Левін привів мене до Геннадію Миколайовичу Різдвяному. Від цих двох людей я взяв дуже багато.

- Як проходять уроки у Різдвяного? Взагалі, як вчать диригування?

- Все уроки у Різдвяного публічні. Спочатку студент готує твір з концертмейстерами і показує його педагогу, потім починається робота з оркестром. Можна подумати, що Різдвяний не так багато говорить на уроках, але навіть кілька точних, а іноді і граціозно-метафоричність рад можуть поміняти багато - від інтерпретації конкретного твору до відчуття професії. Ну а при роботі з оркестром, звичайно, починається найцікавіше.

- Він більше говорить про техніку або, так би мовити, про алхімію?

- Про музичній формі, про організацію музичного часу, про відчуття руху. Якщо отримуєш коментар по техніці, то, скажімо так, краще б ти його не отримував.

- Повернемося до віх, які для тебе - люди. Як відбувалися ці зустрічі? Наприклад, як ти опинився у Курентзіса?

- Мене порекомендували два приголомшливих музиканта, що грають в його оркестрі, - Валентин Урюпин і Афанасій Чупіна. Я поїхав до Пермі і був запрошений на місце клавесиніста. Потім вже диригував оркестром MusicAeterna і оркестром оперного театру.

Грані вічної музики: оркестранти Теодора Курентзіса про таємниці майстерності

- А з Ценчічем як познайомився?

- Через італійський оркестр Il Pomo d'oro (це, до речі, не томат, а золоте яблуко).

- А з оркестром?

- Завдяки двом видатним скрипалів, які мене взяли туди, - Дмитру Синьковському і Ріккардо Міназі. Я вже п'ятий рік граю там на клавесині, з часом почав робити і диригентські проекти. Зараз їх все більше і більше.

- Виходить, що і в Пермі, і в Італії ти приходив до диригування через клавесин - приблизно так само, як колись прийшла до цього європейська музика.

- Виходить так.

- Чи не небезпечно працювати другим диригентом поруч з яскравим лідером на кшталт Курентзіса?

- Я не думаю, що щось в нашому житті небезпечно. Немає нічого небезпечного. Якщо ти про вплив, то на якомусь етапі копіюють все. Треба просто розуміти, що ти повинен робити свою музику і втілювати в життя свої ідеї.

- Розуміти-то так, а як бути з підсвідомим впливом, з випромінюванням сильної особистості? Мабуть, тобі це не загрожує, але є ж талановиті люди, що залишилися в тіні великих фігур.

- Треба все «транспонувати»: якщо хочеш перейняти чуже, думай, під яким кутом воно добре спрацює для тебе.

- У мене на днях було інтерв'ю з Василем Петренко, і він сказав: в Маріїнці, на якого диригента ні потрапиш, у всіх видно елементи диригентської техніки Гергієва. І справа не в тому, що вони наслідують - просто оркестр настільки звик до Валерія Абісаловіч, що продуктивніше використовувати ті ж прийоми. Бути маленьким Гергієв. Подібний вплив Курентзіса або його оркестру ти на собі не помічав?

- Напевно, воно є. Кожен оркестр вимагає своєї мови жестів. Але техніка - все-таки допоміжний елемент, вона не може бути визначальною. Її вплив на звук зазвичай помітно лише тим, хто виконує. Якщо ти слухаєш з закритими очима, ти не почуєш - я сподіваюся, - в якій техніці я показав ауфтакти перед першим звуком. Це не має значення, важливий результат, як сказав Філіп Херревеге в твоєму інтерв'ю.

Філіп Херревеге: «У мене немає часу на Вівальді»

- Але ж ти вважаєш, що диригент важливий ще і для публіки. Візуально.

- Так, публіка повинна на нього дивитися. Це яскрава фігура, яка робить те, що відбувається в музиці зрозуміліше для слухачів.

- Значить, у цьому сенсі техніка важлива - публіка ж бачить її.

- Нехай терпить. Їй важливіше образ диригента, ніж техніка. А коли я дивлюся на будь-якого диригента, які б не були його жести, я завжди розумію, чого він хоче. І будь-який оркестр, постійно працює з диригентом, знає, чого він хоче.

У Маріїнці завжди розуміють головного диригента, хоча публіці може здатися, що немає. Насправді його жести виражають рівно те, що повинні виражати. Вони гранично точні для хорошого музиканта, якого достатньо показати 5% ідеї, щоб він її реалізував.

- Валерій Абісаловіч часто дає не один сигнал взяття або зняття акорду, а два-три поспіль. Як це пояснити? І як музиканти це розуміють?

- Чим краще оркестр, тим більше люфт, так можна сказати. Більше затримка між жестом і звуком. Тому що у кожного оркестру є певне почуття власної гідності.

- А як затримка пов'язана з гідністю?

- Ну просто вони не грають відразу.

- У сенсі «ми не шістки, щоб виконувати вказівки миттєво?»

- Є таке.

- Коли сто чоловік бачать жест, чекають деякий час і в підсумку вступають абсолютно синхронно, в цьому є якась магія.

- Вони знають, якою буде жест, а диригент знає, якою буде реакція на цей жест. Взагалі в дирижировании все можна показати тільки заздалегідь. Подивися, наприклад, Клаудіо Аббадо з Люцернського оркестром - наскільки він попереду. І наскільки, здавалося б, мало диригентсько впливає на оркестр.

Багато хто скаже: так вони так само без нього зіграють. Ні. Ті кілька відсотків, які ми можемо спостерігати на відео, - це насправді реальні 100% між диригентом і оркестром в режимі концерту. Завжди дуже легко недооцінити можливості мови жестів, коли спостерігаєш ззовні.

Валерій Гергієв: "Я постійно думав про музику, розуміючи, що інше - додасться"

- Раз затримка скрізь різна, отже, без репетиції новим оркестром продирижировать неможливо?

- Ну чому, після першого ауфтакти ти вже розумієш, як люди реагують.

- І все таки. Гергієв знає свій колектив прекрасно, вони його теж. Ось навіщо три руху? Для краси?

- Можливо, це ритуал. Він же виходить і тисне руку концертмейстерові, хоча вони бачилися п'ять хвилин назад. Може бути й інша причина. Якщо він знає, що оркестр зазвичай уповільнює в цьому місці, а сьогодні йому хочеться зіграти інакше, він покаже прискорення.

Природно, на якийсь момент диригент і оркестр будуть існувати в дуже різних темпах. Але в підсумку диригент не допустить уповільнення, тому що він спрацював на випередження. Запобіг контрдію. Або не хочеться йому сьогодні останній акорд робити таким довгим. Він пам'ятає, що зазвичай у струнників цей акорд ділиться на два смичка. Тоді він квапить, знаючи, що з першого разу вони не знімуть.

- Є думка, що оркестр перевіряється на швидких темпах, а диригент на повільних. Наприклад, в увертюрі до «Руслану» відразу чутно, які «м'язи» оркестру. А в Adagietto Малера зрозуміло, чи здатний диригент забезпечити єдине дихання і не розвалити форму. Згоден?

- Я б сказав так: в повільних темпах більше рефлексії, більше взаємовідносин між диригентом і оркестром. Не тільки оркестр більше реагує на диригента, а й диригент більше реагує в режимі реального часу.

- Тобі доводилося стикатися з оркестрової дідівщиною?

- Момент напруги між диригентом і оркестром є завжди. Ти повинен бездоганно знати музику, можливості інструментів, бути добре теоретично підкованим, бути готовим до відповіді на будь-яке питання. Якщо ти професійний, люди йдуть за тобою. Їх не хвилює вік.

- Здорово, якщо так. Все-таки для цього треба іноді піднятися над природним людським гонором. Ти народний артист, тобі 75 років, ти завжди грав так, а тут приходить хлопчина і каже: «Грай сяк».

- Ти повинен пояснити, чому. Все повинно бути виправдано. Якщо велика частина оркестру бачить, що диригент переконливий, то проблем не виникає. Звичайно, важко не помічати репліки, які оркестранти вимовляють.

- Таке у тебе бувало?

- Вони кажуть завжди. Хтось голосніше, хтось тихіше. Якщо ти їх чуєш, можеш відповісти.

Висловлювання диригентів: найповніше зібрання

- А якщо репліка груба, краще відповісти або проігнорувати?

- Відповідаючи, ти опуститися на їх рівень, і там вони задавлять тебе досвідом, як в тому жарті.

- Оркестранти кажуть: коли новий диригент тільки йде до пульта, ми вже все про нього знаємо. По ході.

- Так і є.

- Коли ми починали інтерв'ю, ти сказав, що нервуєш. Перед виходом на подіум, напевно, страх сильніше?

- Тільки перед першою репетицією з незнайомим колективом.

- Ну ось, а вони ж у перші секунди все відчувають.

- Ну це не страх, це хвилювання. Хвилювання - не означає невпевненість. Трохи вище серцебиття, трохи більше концентрація.

- Все-таки, знаєш, в джунглях, якщо у тебе трохи вище серцебиття, тебе з'їдять.

- Як правило, професіоналізм не пропадає від хвилювання. Його видно. Люди хвилюються, граючи на концертах, але саме на концертах зазвичай виходить краще.

- Яке у тебе ставлення до диригентської палички? Мені здається, чи є тенденція до того, що все більше диригентів від неї відмовляються?

- Мабуть так. Я останні років сім диригую без палички. Відчуваю себе зручніше. Зараз в цілому змінюється ставлення до диригента. Паличка покликана привертати до нього увагу, а якщо потрібно прикувати увагу до музики, вона може і відволікати. Історично паличка виникла, щоб диригента було видно.

- А чому його не було видно? Можна ж білі рукавички надіти.

- Надягали. Але паличка подовжує руку. Довгий предмет видно краще, особливо в опері, де дистанція колосальна.

- Але паличка адже не продовжує руку в прямому сенсі слова: вона продовжує її під кутом за рахунок зап'ястя.

- Так, але все одно це сприймається як єдиний організм.

- Коли диригують паличкою, куди конкретно треба дивитися: на кінчик, на підставу, на всю довжину?

- В принципі, ти дивишся на всю довжину палички. Якщо потрібно сконцентрувати увагу, то кінчик є визначальним.

- Мені здається, це так важко - сфокусувати погляд на тонкому кінчику. Чому на нього набалдашники не роблять?

- Раніше робили. Палички були товстими і важкими, диригувати було важче.

- А навіщо Гергієв диригує зубочисткою? Йому так зручніше руку тримати?

- Тому що це концентрує увагу при не надто громіздкою конструкції. Проблема бути видимим - це ще питання того, наскільки великий твій жест. З паличкою ти можеш робити мінімальний рух рукою, і воно буде видно навіть дуже здалеку. Що важливо, коли у тебе чотиригодинний спектакль.

Якщо ти чотири години будеш зображувати рукою амплітуду палички, ти дуже втомишся. Паличка - це ергономіка.

- Хочу запитати про позиціонування автентичного виконавства в Росії. Воно багато в чому будується на ідеї «наздоганяння»: «ще трохи, і ми зможемо грати не гірше, ніж на Заході».

- Це не зараз почалося: коли на Заході був класицизм, у нас ще бароко тривало.

- Тобі цікаво існувати в цій ідеології «не гірше, ніж у них», або вже можна робити просто краще, ніж хто-небудь?

- У мене кілька відповідей на це питання. Один з них такий. Зараз грань між історичним виконавство і академічним стає все менше. Майже будь-який західний оркестр вже може грати з урахуванням правил аутентичних. Тому сьогодні не потрібно йти по шляху «давайте створимо чистий автентичний ансамбль». Треба виходити з того, що ти хочеш зробити в частині інтерпретації, і далі вже думати, як цього якісніше домогтися. Які у тебе є музиканти, що ти можеш з ними зробити, яким буде відсоток історичної інформованості. Але я якось не на те питання відповідаю, так?

- Ну так.

- На Заході російських музикантів вже не вважають наздоганяють. Всі знають наших видатних солістів - Юлію Лежневу, Дмитра Сіньковського. Скрипаль Женя Свиридов виграв конкурс Баха.

- Але при цьому в який-небудь Бельгії сто автентичних ансамблів.

- Але вони раніше почали! І у них фінансування інше. Ми не можемо забезпечити концертами навіть ті колективи, які є. Якби у Pratum Integrum було хоча б 30-40 концертів на рік і якби ще пара-трійка таких ансамблів, ніхто не вважав би нас наздоганяють.

- У тебе є мета - підняти рівень аутентичних в Росії?

- Це можливо, основна проблема - знайти хорошого менеджера для залучення спонсорів та меценатів.

- У тебе особисто є така мета?

- У мене є, звичайно.

- Ти взагалі схильний до камерності? Або мрієш коли-небудь продирижировать Восьмий симфонією Малера з тисячею людей на сцені?

- Звичайно, я тяжію до камерності. Але це так виходить, я сам нічого собі не вигадую, швидше за слідую за течією життя. Ось мене випадково помітили люди з Il Pomo d'oro і покликали туди. Це випадковість. Те, яку музику я диригую, теж випадковість. Я люблю не планувати.

- Напевно тобі доводилося коли-небудь в житті приймати рішення.

- Здається ні.

- А дитяче рішення «хочу диригувати»?

- Це не рішення. У дитинстві батьки все вирішують. Якщо ні, значить, ти просто не розумієш цього. Вирішує обстановка. Був момент, коли я вже збирався вступати на диригування, але Анатолій Льовін переписав мені багато записів барокової музики, і я в останній момент вирішив, що піду на клавесин.

Перед надходженням зустрівся з Олексієм Борисовичем Любимовим, і він порекомендував поступати на диригування і брати факультатив на клавішних. У підсумку я і там, і там. Все це - випадковість. Так само, як робота з Курентзіс - я не їхав до нього сам, хлопці порекомендували.

Дорога до Любимову

- У тебе є вітальність. Весь час рухаєшся, весь час очі горять. Це природне? Тобі не треба запалювання включати, повертати ключик, щоб бути в тонусі?

- Ні.

- А нудно не буває ніколи?

- Коли мало концертів. Звичайно, деколи треба набирати в Finale купу нот, друкувати їх, відповідати на листи. Але в цілому я не займаюся речами, які мені не цікаві. Навіть в консерваторії, якщо мені було не цікаво, я отримував свою трійку - і спасибі.

Музиканти найщасливіші люди - у них хобі і робота один і той же. Ні 8-10-годинного робочого дня в офісі: в дні репетицій ти зайнятий 3-6 годин, концерт триває три години максимум, а займатися на інструменті можна і вдома. Тому, мені здається, я не можу втомитися від виконавства. Від перельотів втомлююся набагато більше.

- А ти дозволяєш собі, наприклад, напитися?

- Буває, чому немає.

- Чи є у тебе інтереси крім музики?

- Наука цікава. Що там з колайдера відбувається. Сім'ю можна вважаті інтересом? Мені здається ні. Це окрема річ, паралельна всьому, що є. Хоча мені пощастило, у нас в родині все музиканти, тому інтереси теж спільні.

- А люди тобі цікаві?

- В основному я спілкуюся з музикантами, і це спілкування специфічне. Не можу сказати, що спеціально вивчаю людей. Просто розмовляю на улюблені теми. Вивчаю публіку в залі. Вивчаю взаємодія соліста і диригента в опері.

- Загалом, нічого, крім музики.

- Природно, я не буду вивчати взаємини водія маршрутки з пасажиром.

- Чому природно? Є музиканти, які як раз люблять занурюватися в народ. А у тебе є життєва мета?

- Продовжувати.

- Тобто процес, а не мета?

- Так, щоб було крещендо.

- А результат?

- А я не знаю, що таке результат. Хочеться розширювати сферу впливу.

- Мафіозі!

- Ну не сферу впливу, а кількість оркестрів і якість роботи з ними. А наступним етапом має бути вже якийсь колектив.

- Свого?

- Свій!

Ярослав Тимофєєв, " Muzium "