Оператор Вітторіо Стораро розповів виданню Film and Digital Times, як переконав Вуді Аллена вперше зняти фільм на цифрову камеру. А Вуді Аллен дав бліц-інтерв'ю, в якому описав свої враження про співпрацю з Стораро і роботі з цифрою.

Вітторіо, як стався ваш з Вуді Алленом недавній перехід від плівки до цифрової камери?

Вітторіо Стораро: З Вуді Алленом я познайомився на зйомках «Нью-йоркських історій». Я знімав новелу Френсіса Форда Копполи. Вуді Аллен і Мартін Скорсезе режисерували дві інші частини, операторами яких були Нестор Алмендрос і Свен Нюквіст. Через кілька років, в 2000-м, Альфонсо Арау запропонував мені знімати фільм «По шматочках». Головну роль в ньому грав Вуді Аллен.

У 2015 році мені подзвонив мій агент Пол Хук. Він сказав: «Вуді Аллен готує новий фільм. Даріус Хонджі, який знімав його чотири останніх картини, на цей раз зайнятий. Вуді запитує, захочеш ти знімати його фільм ».

Я відправив лист по електронній пошті Даріус, щоб бути впевненим, що він дізнається про це від мене. Я запитав у Пола, чи можна мені подивитися трітмент або сценарій. Я вважаю, що обговорювати проект, не знаючи про нього нічого, досить складно. Я повинен бути готовий додати в проект щось з візуальної точки зору, щоб мотивувати свою участь в ньому. Пол відповів: «Розумієш, Вітторіо, чи Вуді зможе відправити сценарій. Він тримає його в секреті ». А я сказав: «Я дуже поважаю Вуді, але мені треба знати, про що сценарій. Коли ми з ним зустрінемося, я хотів би представити йому кілька ідей по візуальному втіленню історії ». Так що вони відправили мені сценарій, в який я закохався з самого початку.

Це була абсолютно «вуди-алленовская» історія. Але не тільки тому, а ще й тому, що в ній було дві головних локації, візуальний стиль яких досить чіткий: це Бронкс і Голлівуд. Для них потрібно було знайти дві окремі візуальні теми. Так що я був дуже зацікавлений.

Я зняв 58 фільмів на плівку. Останнім був «Мухаммад: Посланник Бога», і протягом трьох років, поки я займався його препродакшна, продакшном і постпродакшн, зрозумів, що кіноіндустрія абсолютно змінилася. Вона практично на 100 відсотків переключилася з плівки на цифру.

Я прилетів до Нью-Йорка, щоб зустрітися з Вуді. Ми більше двох годин говорили про проект. А потім я сказав: «Вуді, ти завжди знімав на плівку. Я теж аж до сьогоднішнього дня.
Але я думаю, що прийшла пора змін і переходу від плівки до цифри, тому що ми не можемо зупинити прогрес. Ми можемо його підганяти або сповільнювати, але не зупинити. Ми все ще женемося за тим, що скоро зникне - за плівкою і фотохимическим процесом. А могли б разом зробити стрибок - опинитися в новому цифровому світі і зробити його своїм. Ми можемо довести це, тільки якщо самі включимося в процес. Ми не можемо критикувати з боку. Думаю, прийшов час випробувати цифрове зображення ». І так ми почали обговорювати, яка цифрова камера могла б нам підійти. Я завжди мріяв попрацювати з камерою, яка дала б можливість знімати в співвідношенні 2: 1, як у «Таємної вечері» Леонардо да Вінчі. У кіно я називаю таке співвідношення «Univisium».

Всякий раз, коли я експериментував з цифровими камерами протягом кількох років, вони незмінно мене розчаровували і я завжди думав про свою камері мрії. Були деякі додаткові елементи, які могли задовольнити. Якщо плівка здатна передавати принаймні 16-бітний колір, то цифрові камери повинні були записати той же, а то й більше. І якщо ми переносимо плівку в формат 4K, 6K або 8K, у цифровому камер повинно бути, принаймні, дозвіл 4K.

Потім я дізнався, що Sony випустила камеру F65. Вона була максимально схожа на камеру моєї мрії. У ній співвідношення сторін практично 2: 1, майже ідеальне. Вона знімає з дозволом від 8К до 4K з дуже невеликою компресією. Це була та камера, яку я хотів би використовувати.

Обговоривши можливість знімати на Sony, я разом з асистентом відправився потестировать її в офіс Panalight Camera в Римі. І коли Вуді запитав у мене, яку камеру я хочу вибрати, я відповів: «Вуді, я б хотів попрацювати з Sony F65. Ти готовий перейти на цифру разом зі мною? »Він відповів:« Давай зробимо це ».

Вам не довелося сильно викручувати йому руки?

ВС: Ні, він розумів технологію, але я впевнений, що, якщо б запропонував йому знімати на плівку, він погодився б з не меншою радістю. А я думав, що прийшов час переходити на цифрову камеру і знімати на Sony F65. Думаю, кожен з нас розумів, що рано чи пізно це б сталося. Коли він побачив, що я так рішуче налаштований зробити цей перехід, він погодився зробити це разом. Потім я йому сказав: «Вуді, я хотів би, щоб на майданчику у нас був один підключений монітор Sony, щоб ми могли бачити зображення, яке знімаємо. Це буде зображення, за якістю порівнянне з фінальним на великому екрані. Більше ніяких допоміжних зображень, які виходять, коли ти працюєш з плівкою, і навіть близько не стоять з кінцевим результатом. Навпаки, ми зможемо точно бачити, що робимо. Ти побачиш з самого початку і до кінця, як ми приходимо до кінцевого результату ».

На які об'єктиви ви знімали?

ВС: Я використовував свої улюблені, Cooke. Ми підібрали камери і об'єктиви і тестували їх в Нью-Йорку на Panavision. Ми вибрали Cooke S4, тому що вони створені спеціально для кінозйомок. Мені потрібні були кращі об'єктиви, щоб записати пластичні рух світла в будь-якому вигляді зображення, з максимумом яскравості до максимальної темряви, особливо в півтіні, кажучи словами Леонардо Да Вінчі. Я дійсно хотів стилістично підкреслити кожну частину історії, кожну частину особливим чином і при цьому об'єднати їх своїм операторським стилем.

Я пам'ятаю день, коли ми зробили перші тести по гриму і костюмів з акторами. Я підготував два простих рішення по світу на студії і пояснив Вуді, що він зможе бачити фактичний колір, зображення і атмосферу в сцені на своєму моніторі. Але практично всі, особливо лінійний продюсер, говорили мені: «Вітторіо, не дивуйся і не ображайся: Вуді ніколи не дивиться в монітор. Ти взагалі впевнений, що вам потрібні на майданчику ці два великих монітора? »Я відповів:« Мені це необхідно. Я уважно стежу за зображенням, коли налаштовую світло. Я контролюю діафрагму об'єктива за допомогою бездротового управління. Мені потрібен ідеально відкалібрований монітор. Це справа Вуді - дивитися чи не дивитися туди ». Але коли я закінчив зі світлом, я дійсно помітив, що Вуді навіть жодного разу не подивився в монітор. Він дивився на акторів. Потім я побачив на моніторі, що один колір в костюмі сперечався з кольором фону, і це мені не сподобалося. Я запитав у Вуді, чи можу це йому показати. Ми повернулися до тієї сцені, він зрозумів, що я маю на увазі, і я сказав: «Вуді, ти розумієш, що якість цього зображення точно таке ж, якою буде якість у фінальному варіанті фільму?».

З того дня, прийшовши на майданчик, Вуді завжди питав: «Де мій монітор?» Він дивився в нього, не перестаючи, тому що дійсно міг побачити, яким буде фільм - таким, яким він міг бути на 80-90 відсотків, ще до фінальної кольорокорекції.

Це якось вплинуло на режисерський стиль Аллена?

ВС: Ні. Він завжди розмовляв з акторами на початку і кінці кожної сцени. На майданчику в основному була інтимна атмосфера. Він не любить робити занадто багато дублів. Коли я запитав у Вуді, чи подобається йому знімати з відеомонітором, він відповів: «Вітторіо, зараз я точно знаю, що ти робиш і що ми робимо. Але в моїй роботі з акторами нічого не змінилося. Так що я відчуваю себе комфортно ».

Розкажіть про композиції і стилі фільму.

ВС: Ми з Вуді обговорювали, як буде переміщатися камера. Він не вважав, що зображення, яке ми могли отримати завдяки використанню стедікама, буде підходити стилю фільму 1935/40, якого ми хотіли досягти. Ми вважали за краще класичний підхід. Ми вибрали два доповнюють один одного візуальних стилю: один для сцен в Нью-Йорку, другий - в Лос-Анджелесі. Як орієнтири я запропонував великих фотографів Стайхена і Стігліца, а також художників Джорджію О'Кіф, Отто Дікса, Тамару де Лемпіцка і Едварда Хоппера.

Але всю історію об'єднував закадровий голос, голос Вуді Аллена. Так що я відчував, що розповідь Вуді, яке ведеться з іншої епохи і іншого місця, вимагає особливого стилю камери. Оповідач у фільмі - практично головний герой історії. Я запропонував використовувати для сцен, описаних оповідачем, стедикам.
Вуді це здалося цікавим. Я сказав: «Зазвичай я не люблю застосовувати
стедикам, тільки якщо хтось біжить або піднімається по сходах. коли
оповідач описує різних героїв або ситуації, треба, щоб камера
рухалася інакше, виникало емоційне відчуття, більш гармонійне ». На зйомках «Травіати в Парижі» я працював з операторами стедікама Гарретом Брауном і Валентином Монджой, які зуміли підкорити рух камери ритму, продиктованим музикою, а в нашому фільмі слова оповідача повинні були досягти того ж емоційного рівня, що і в музиці опери Верді.

Повний текст інтерв'ю доступний тут .

Також Вуді Аллен відповів на кілька запитань журналіста по електронній пошті.

Той процес, який Вітторіо називає «переходом до цифри», для вас як режисера став знаковим?

Вуді Аллен: Для мене все це те ж саме плюс кілька невеликих переваг. Але вони не так важливі для мене, і кожне з них я оцінюю позитивно.

Чи вплинула можливість миттєво отсматрівать матеріал на ваш метод роботи? Якщо так, то як?

ВА: Ні, нічого не змінилося, але це дуже зручно.

Ви задоволені результатом? Чи хочете ви повернутися до плівки або залишитися з цифрою?

ВА: Я з радістю залишуся з цифрою, тому що кінцевий результат відмінний. Так само мені подобається, що вона дуже зручна. Очевидно, що індустрія йде до цього. Я не належу до числа гарячих прихильників плівки.

Що ви думаєте про роботу з Вітторіо?

ВА: Завжди приємно працювати з великим художником. Велика честь для мене співпрацювати з ним.