Малгожата Сугиера, однажды написавшая о немецкоязычной драме, озаглавила свою книгу «В тени Брехта». О Пини Бауш должна быть написана книга об аналогично сконструированном названии. Она будет говорить о создателях спора на всю жизнь с его тенью; о верующих, которым часто трудно освободиться от нее под ее влиянием. И о мятежных, решившихся создать свое собственное видение театрального танца даже против стиля Бауша (например, о Раймунде Хоге).
В творческой полемике с художником, например, представители концептуального танца (в девяностые годы). Работа Бауша стала ориентиром современного международного танца, который развивался в то время. В то же время, девяностые годы были временем восхищения выступлениями Саши Вальса и Гостей, которые создали Tanztheater в эстетике. Тень Брехта вступает в полемику с послевоенными немецкоязычными художниками, которые сформировались в 1945-1995 годах. Время Пины Бауш продолжается.

Диалог с Брехтом

У Бауша, как и у других немецких художников, был диалог с тенью Брехта. Следы этого вдохновения - неизвестно, были ли они захвачены сознательно или органично - сохранились в основном в структуре ее выступлений. В разбитой, разрушенной драматургии, в кабаре, в анекдотах, в ревю, в сценической сборке и в страсти к V-эффектам. В переплетении повествования с элементами танцевали, играли, пели и говорили.
Хореограф продолжил свою страсть с теорией брехтского жеста физической страстью, связанной с подвижностью тела. Он должен был заменить ранее отклоненный нормативный язык танцевальных техник. Она была заинтригована человеческим поведением, переплетением и наложением слоев индивидуальных жестов, характерных для человека, с поведением, закрепленным социальными нормами. Своим собственным жестом и своими танцорами, а также сферой социальных жестов она выстраивала новый алфавит движения.

Используя теорию жеста , Бауш сослался на базовые отношения, определяющие социальное поведение (такие как вопросы власти, насилия, равенства). Переведенные в конкретные межличностные отношения, они стали темами ее выступлений. Наблюдение за реальностью было для нее бесконечным вдохновением.

В спектаклях Бауша, по-видимому, посвящены только события, известные нам из разговорной повседневной жизни, но все элементы ее миров на самом деле подвержены поэзии. Невольно связался с Театром Смерти Тадеуша Кантора, в котором режиссер хотел прикоснуться к реальности через смерть и отсутствие. У Бауша как раз наоборот, но механизм остается тем же - когда в ее выступлениях, казалось бы, подражая жизни, на самом деле имитируется смерть.

Эксплуатация реальности хореографом по-другому была проанализирована Роландом Кей в послесловии к альбому, посвященному танцорам танцтеатра Вупперталя. Он заметил, что поколение, родившееся во время Второй мировой войны (Бауш родился в 1940 году), после опустошения, национализированного национал-социализмом, отрезано от ближайшей истории, поэтому оно либо относится к современной реальности, либо фактически задает вопросы об индивидуальной памяти. формирование истории как таковой, о которой в Германии так сложно говорить напрямую.

"Бандонеон" 1980, фото: Франческо Карбоне (фото из книги фон Леонетты Бентивольо и Франческо Карбоне "Пина Бауш из Die Kunst ueber Nelken zu tanzen")
редактор Suhrkamp, ​​Франкфурт-на-Майне 2007. Бауш отверг весь политический балласт театра Брехта, а также неловкое прошлое Германии. По крайней мере, ее Танцтеатр не был буквальным выражением увлекательного искусства. Спектакль «Die sieben Todsünden» (1976) с музыкой Курта Вейля непосредственно вызвал воспоминания о великом режиссере, драматурге, поэте и теоретике одновременно.

Бауш в истории танца и хореографии занимает место, аналогичное месту Брехта в истории театра. Она является создателем всеобъемлющей концепции театра, актерского мастерства и языка хореографии. Ее работы также очаровали режиссеров - Федерико Феллини или Педро Альмодовара, а также театральных, таких как Роберт Уилсон. С точки зрения мышления о танце Бауш произвел сравнимую революцию только с той, которая произошла в середине шестидесятых в американском танце на орбите влияний театра Джадсон-Черч (с Ивонной Райнер во главе). Подобно тому, как американский хореограф перешел границы спектакля как такового , Бауш пересек границы танца, отвергая как балетные коды движения, так и современный танец , вводя повседневные движения в структуру своих выступлений, просто видя активность повседневного танца.

Между изображением и телом

Пина Бауш не войдет в историю как хореограф или режиссер одного спектакля. Она создала слишком много шедевров, чтобы этот выбор мог быть ограничен одним названием. И так: «Блаубарт - Бейм Анхорен Эйнер Тонбандауфнахме фон Бела Барток Опер« Герцог Блаубартс Бург »», «Кафе Мюллер», «Бандонеон», «Ариен», «Нелькен», «Фрюлингсфер», «Аква», «Фенстерпутер» «Палермо, Палермо» ... Нелегко найти большой опус среди сорока двух спектаклей . Работа Бауша очень последовательна, но не однородна.

Конечно, у хореографа есть свои любимые предметы, к которым он постоянно возвращается и модифицирует их, встраивая в новые контексты. Ее стиль узнаваем с первого момента. Мужчины в темных костюмах, женщины в вечерних платьях, часто в тапочках на высоких каблуках, с распущенными волосами, сохраняя баланс между танцами и повседневной деятельностью, словами и жестами, пением и движениями.

Сценография - экстравагантная, непринужденная. Неважно, если автор Рольф Борзик или Питер Пабст. Сценические образы обоих артистов гордятся тем, что артист осознает свою силу взаимодействия, а также потенциал для создания практически всего на сцене.

"Агуа" 2001 , фото: Урсула Кауфманн (фото из книги Александры Рембовской "Театр танца Пины Бауш, мечты и реальность"). В «Ариене» появилась вода, затопившая поверхность сцены до лодыжки танцующих в ней небрежных танцоров. Падающие потоки блестящего дождя являются типичным элементом сценического представления спектаклей с так называемыми цикл Вассерстюке. Он начинается с "Arien" (1979), затем идут Wiesenland (2000), Aqua (2001), Nefés (2003) и Vollmond (2006) .

Для театра Бауш характерны привязанность к художественному величию, впечатляющая театральность, введение нового мышления о роли сценографии в области танца. Еще одной тенденцией является использование естественной почвы на сцене - например, торфа в «Жертвоприношении весны», листьев в «Синей бороде», названия бледно-розовых цветов в «Гвоздике», гигантского купола красных цветов, по которому взбираются танцоры в «Фенстерпутцере». Костюмы обычно насыщены сочными цветами из основной палитры; у Рольфа Борзика такое случается реже. Он составил довольно аскетичное, прохладное, замкнутое пространство, которое стало экстериоризацией внутренних состояний персонажей, создавая органически связанную атмосферу с хореографией и драмой.

«Синяя борода», «Бандонеон», «Кафе Мюллер», «Контактоф» проходят в аналогичном пространстве. Комната с пустыми стульями, белыми стенами. Пространство обычно делится на мужское и женское, а между ними стоят пустые стулья. Создание этого пространства вызывает чувство отсутствия, усиливающееся у танцоров, которые с энтузиазмом сталкиваются со стенами, застрявшими в странном путешествии без цели. Как манекены, как куклы.

Если они танцуют парами, женщина либо выше, сидит на плечах мужчины, иногда поднимается или опускается, опустив голову. Эта интересная хореографическая обработка, очень яркая, содержит тревожную интерпретацию - она ​​предполагает несовместимость миров, что должно привести к недоразумению. Дисгармония в составе тел - это нарушение, разрушение порядка - оно вызывает беспокойство, а в сочетании с магнитной силой чувств предвещает трагедию. Это, однако, Бауш не покажет.

Семидесятые годы - это период интенсивных поисков Бауша, борьбы с формальными нюансами, формирования структуры, создания нового языка. Беспокойство, вписанное в первые спектакли, также заметно по динамике создания, почти суете - несколько спектаклей в год, превосходных, являющихся квинтэссенцией стиля Бауш.

Кульминация восьмидесятых Именно тогда уточнили форму Tanztheater , установили новый язык, кодекс соглашения. Ритм творчества стал спокойнее, послание мягче. На рубеже семидесятых и восьмидесятых годов были созданы спектакли, которые восхитили мир - от Европы, через Соединенные Штаты, Японию до Южной Америки. Ее танцоры приезжают со всего мира.

В начале было сложнее всего убедить немецкую публику. Заняв должность директора театра в Вуппертале, Бауш отговорил зрителей от первого спектакля «Фриц». Они не могли претендовать на звание, которое они считали более подходящим для имени собаки, чем балет. «Жертва весны» была такой же холодной. Инновационные хореографические, музыкальные и сценические решения часто встречали критику. Признание за Бауша пришло из-за границы первым.

«Они умерли как люди, прежде чем их тела умерли»

Они смущены теми, кто утверждает, что театр Бауша эмоциональный (что будет тогда с диалогом, проведенным с тенью Брехта?). Спектакли зрелого танцтеатра отстранены . В них нет ролей, нет повествовательного развития, нет юности персонажа. Есть короткие номера прямо из кабаре, пародии, эпизоды. Есть также рвущие сцены. Чем они сильнее, тем легче их представить.

"Der Fensterputzer" 1998, фото Франческо Карбоне (фото из книги Александры Рембовской "Театр танца Пины Бауш, мечты и реальность"). Абстрагируясь от контекста эпизодов, они оставляют на сцене сам акт насилия - будь то символический или физический - откровенную правду о межличностных отношениях. Главным образом: об отношениях между мужчиной и женщиной. Конденсированные до предела, потому что следующая сцена следует, они не готовят зрителя к предстоящему шоку. Они появляются неожиданно, по принципу контрапункта. Эмоциональность создается с той стороны, на которой играют танцоры. Публика, пораженная чувствительностью режиссера, материализованного в работе, не может дистанцироваться в акте восприятия. Они движимы эмоциями, которых нет в сцене.

В спектаклях Бауша есть «чувствующее тело», «чувство», которое, согласно традиции немецкого экспрессионистского танца, выражается в раскрытии эмоций, которые его волнуют. Тем не менее, Бауш ограничивает карикатурное преувеличение жестов танцоров Ausdrucktanz , обращая внимание прежде всего на их мотивацию, причины поведения и движения.

Немного использованным ключом к интерпретации театра Бауша было ее предложение: «Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что движет ими». Однако, когда хореограф находит причину движения, начинается процесс сокращения. Актеры / танцоры устраняют эмоции. Особенно выражение лица становится бесстрастным, фактически мертвым. Таким образом, игра начинается со зрителя - немного похоже на Брехта, немного на Кантора.

В «Кафе Мюллер» использовался механизм, который был точно запечатлен Малгожатой Дзевульской. «На сцене не будет никаких признаков отчаяния, а только отчаянные события, холодные факты [...] в театре всегда более интересны, когда горячий контент прорывается сквозь ледяную среду. [...] Прохладность повествования и видимость объективности означают, что движущееся событие может быть показано еще более сурово. Чем более беспристрастны отношения о разрывающих событиях, тем глубже время отождествления с персонажами, переживающими трагическую судьбу. По крайней мере, это правило современной чувствительности, возможно, скептическое и, возможно, смущающее, нуждающееся в маске ".

Согласно этим правилам, «Кафе Мюллер» можно увидеть в острых (неудачных) попытках общения друг с другом. Когда должна разразиться трагедия, когда мы услышим крик отчаяния - все стихнет. Лица остаются бесстрастными, тела повторяют последовательности движений снова и снова. Все персонажи, как в подзаголовке этого эскиза, кажутся «мертвыми в жизни, только их тела живы». Это происходит в острой сцене между Домиником Мерси и Малу Айро, которые стоят друг напротив друга в пустом кафе, как люди, близкие друг другу, любовники. Тем не менее, третье лицо устанавливает близость этой сцены. Тела двух танцоров реагируют, но как будто на секунду опаздывают, поэтому женщина вырывается из ее объятий и падает. Он быстро встает, его снова берут на руки и бросают. Этой осенью существует живое переживающее тело, которое вместо ласки встречает физическую боль. Персонажи не чувствуют, потому что у них нет глубины. Они как манекены. Однако их тела - несмотря на природу манекенов - страдают. Как это ни парадоксально, отсутствие эмоций приводит к сосредоточению на них, на их недостатке. «Кафе Мюллер» становится историей об отсутствии чувств.

Художник выполнен

Пина Бауш , фото любезно предоставлено Jochen Viehoff Совершенно другой, Бауш строит спектакли в конце девяностых, на последнем этапе своей работы. Он не отчаянно ловит зрителей за горло. Спектакли становятся мягче. В них не так много беспокойства, разногласий, боли и грусти. Для этого есть больше тепла.

Стиль Бауша также меняется в формальном выражении, переходя к стратегии рисования. Это больше о создании картинок, чем о настройке сцен. Бауш делится своими наблюдениями о реальности различных культур, переходя к более высокой степени обобщений - от истории и опыта человека к цитированию и представлению обычаев, культурных норм неевропейских частей света. На этот раз он эффективно скрывает свои комментарии, присутствующие в работе только путем редактирования изображений, композиции и их стилизации. Он не формулирует свою чувствительность, чувствительность к любым нарушениям, страданиям.

В документальном фильме «Un jour Pina a demandé» (режиссер Ален Плань, 1983) Пину спросили, как он видит свое будущее. Через некоторое время, слегка смущенная, она сказала: «Я думаю, что в мире так много проблем, что я даже боюсь спросить себя, чего я хочу для себя». Я думаю, что я хотел бы иметь силу и любовь ... Я не знаю много, но ... ". Но когда вы смотрите спектакль «Агуа» с улыбающейся Региной Адвенто, весело танцующей в соответствии с представлением о том, что танец является выражением радости, а фонтаны извергают воду - кажется, что Пина Бауш не только обрела силу, но и обрела спокойствие, спокойный.

Wiessenland 2000 , фото любезно предоставлено Jochen Viehoff В восприятии Бауша, в определенной любви к ее искусству, все меньше и меньше места для близости. Эта возможность была использована растущей популярностью. Внезапно все полюбили Пин, даже те, кто ее совсем не знал.

Миф о Бауше набирает силу, что легче всего пережить, совершив паломничество в Вупперталь. С одной стороны, существует атмосфера участия в чем-то необычном; с другой - безумие толпы, которое не позволяет вести диалог с самим искусством.

Я закончу свои размышления о Пини Бауш, следуя по стопам Франчески Спинацци, воспоминания автора о Тадеуше Канторе. Для великих художников вы можете согласиться со следующим парадоксом:

Пина Бауш ушла.

Пина Бауш жива.