1. Давайте начнем с культурного аспекта ...
2. Немного истории о бразильской музыке ...
3. А как насчет самбы, босса-новы и других музыкальных стилей, как они связаны с чоро?
4. Где я могу найти исследовательскую литературу о чоро?
5. Еще немного о бразильской культуре
6. Проблема со словом «злоба»
7. Слушая Чоро ...
8. Несколько слов об игре чоро важными фигурами
9. Наконец, некоторые технические комментарии
10. Ритмический аспект
11. Характерная синкопация
12. Используя украшение
13. Немного об импровизации в чоро

Следующий текст в первую очередь посвящен тем, кто мало общался с бразильской культурой.

Давайте начнем с культурного аспекта ...

Может ли быть так, что для того, чтобы играть в чоро, нужно обязательно родиться и подняться в Бразилии?

Конечно, нет, точно так же, как не обязательно быть рожденным и выросшим в США, чтобы играть джаз.

Но, конечно, чтобы играть на чоро, нужно попытаться развить «бразильскую душу», которая связана с бразильским образом жизни и бразильской культурой.

Проживание в течение некоторого времени в Бразилии и взаимодействие с нашей культурой и музыкой, безусловно, помогло бы развить эту «бразильскую душу», и если это невозможно, то посещение страны и погружение в бразильскую культуру также было бы возможным.

Много сказано и до сих пор говорится о том, что чоро - это «бразильский способ играть европейскую музыку». Но откуда взялась эта поговорка, что за этим стоит?

Немного истории о бразильской музыке ...

Каким бы невероятным это ни казалось, Наполеон Бонапарт на самом деле связан с тем, как бразильская музыка возникла, или, по крайней мере, со скоростью, с которой все происходило. А как так?

Бразилия была открыта в 1500 году и колонизирована Португалией, в отличие от других стран Латинской Америки, которые были колонизированы Испанией. Первоначально колониальной столицей Бразилии был Сальвадор (1548 г.), а в 1763 г. он был изменен на Рио-де-Жанейро. Но Рио-де-Жанейро, несмотря на то, что он был столицей, был декадентским городом и будет существовать до прихода португальского двора, спасавшегося от вторжения Наполеона Бонапарта в 1808 году.

Расширение империи Наполеона в начале 19-го века непосредственно повлияло на Португалию в 1807 году, когда Наполеон начал свое вторжение в страну, поскольку его принц-регент Иоанн VI отказался присоединиться к империи Наполеона.

Васко Мариц в [1] говорит нам, что вторжение не стало неожиданностью для португальской короны. Передача португальского суда в Бразилию уже была запланирована на несколько лет вперед.

Иоанн VI бежал в Бразилию в сопровождении британского Королевского флота. Фактически, Португалия и Англия имеют давнюю традицию сотрудничества, которая восходит к 1373 году с англо-португальским договором, старейшим действующим договором в мире. Эти отношения между двумя нациями даже вызвали некоторые выражения в бразильской культуре, а именно «é só para inglês ver», что переводится как «только для британских глаз».

Число людей португальской короны, которые действительно присоединились к этой побеговой поездке в Бразилию, все еще оспаривается Оценки обычно устанавливают ограничение в 15 000 человек, что будет максимальной вместимостью пассажиров на судно, умноженной на общее количество судов в флоте.

В своей книге «1808» [2] Лаурентино Гомес оценивает это число в 10–15 000 человек. В любом случае, мы говорим о тысячах людей в рядах португальского общества - дворяне, военные, врачи, инженеры, художники, музыканты ... люди, которые будут отвечать за формирование новой траектории в бразильском обществе, особенно в музыке и искусство.

Но каков был контекст популярной музыки в 1808 году, когда португальская корона прибыла в Бразилию?

Хотя с момента своего создания формальных записей не существовало, колониальная Бразилия в конце 18-го века уже имела свои собственные ритмы и жанры популярной музыки, среди которых наиболее заметными были:

• Modinha, или сентиментальная песня, названная многими первым музыкальным жанром, рожденным в Бразилии, и корнем создания многих других музыкальных стилей.
• Lundu и Batuque: ритмы, созданные бразильско-африканскими потомками.

Прибыв в Рио-де-Жанейро в марте 1808 года, Иоанн VI счел колониальную столицу слишком декадентской и инициировал капитальный ремонт города во всех аспектах: санитария, мощение улиц, новые больницы, университеты, банки, военная оборона, монетный двор, пресса, библиотеки, театры, все было модернизировано или создано с установкой португальского двора в столице. Как прямое следствие, город Рио-де-Жанейро претерпел беспрецедентные изменения, как городские, так и культурные.

Иоанн VI любил искусство, а его сын, Дом Педро I, который сменил его отца на посту императора Бразилии в 1822 году, был музыкантом и композитором. Музыканты, новые музыкальные инструменты и новые европейские ритмы прибыли в Рио-де-Жанейро и были немедленно приняты обществом. Очень скоро город Рио-де-Жанейро стал известен, по словам поэта Араужо Порто Алегре, как «город пианино».

Choro является результатом воздействия бразильских музыкантов на европейские музыкальные стили, в основном на польку (впервые введенную в Рио-де-Жанейро в 1845 году), в музыкальной среде, которая уже находилась под сильным влиянием африканских ритмов, в основном Lundu (которая присутствовала в бразильской культуре с конец 18 века). Подобно рэгтайму в Соединенных Штатах, чоро возникло в результате влияния музыкальных стилей и ритмов двух континентов: Европы и Африки.

Первое использование термина «чоро» появляется в 1870-х годах, когда флейтист Хоакин Антониу да Силва Калладо, который считается пионером в этом процессе объединения европейских и африканских музыкальных стилей и ритмов, сформировал группу под названием «Чоро Кариока». Маэстро и Профессор Баптиста Сикейра [3], один из биографов Хоаким Калладо, объясняет это с помощью Choro Carioca или просто Choro de Callado (Choro Callado), «и поэтому была основана самая уникальная небольшая музыкальная группа в нашей стране. В его состав входили сольный инструмент, две гитары и каваквинью, в которой только один из компонентов умел читать музыку: остальные должны были импровизировать гармоническое сопровождение ».

[1] «Музыка нет Рио-де-Жанейро, нет темпа» Д. Жуана VI, Васко Мариц, Каса да Палавра, 2008

[2] 1808, Laurentino Gomes, 2a Edição, Editora Planeta do Brasil, 2007

[3] Trés vultos históricos da música brasileira: Mesquita, Callado e Anacleto, João Baptista Siqueira, Sociedade Cultural e Artística Uirapuru / MEC (RJ), 1969.

При этом немного легче понять наше предложение, которое мы цитировали ранее: «Choro - это бразильский способ играть европейскую музыку».

Европейская музыка - это ритмы и стили, появившиеся в Бразилии в годы и десятилетия после прихода королевской семьи: полька, шоттиш, мазурка, вальс, танго и т. Д.

«Бразильский путь» относится, прежде всего, к синкопированным ритмам, которые уже присутствовали в бразильском обществе, которые исходили из африканских традиций, которые были в значительной степени связаны с африканскими религиями. И на самом деле это гораздо больше, чем этот «бразильский путь», связанный с нашим «колебанием», нашей злобой, нашей спонтанностью, нашим творчеством и многими другими атрибутами, которые очень сложно объяснить в письменной форме. Моя личная «попытка» донести до вас, читателя, ощущение того, что представляет собой «бразильский способ» воспроизведения музыки в письменной форме, в этом тексте.

Отличная книга, которая исследует всю эту вселенную истории и поведения бразильского музыканта, полностью сделанная в интервью, - « Чоро Беседы Джули Койдин, американский флейтист, который в течение нескольких лет брал интервью у главных исполнителей чоро и бразильской инструментальной музыки. В ее книге вы найдете личные перспективы, или, как я уже сказал выше, «личные попытки» Альтамиро Каррильо, Сивуки, Пауло Моуры, Гермето Паскоаля и многих других на эту тему.

Читая все эти попытки, вы, возможно, сможете получить первоначальное представление об этой теме. Но лучшее понимание, как я уже подчеркивал, приходит от личного общения с музыкантами в Бразилии в течение некоторого времени, погружения в музыку и культуру.

Но возвращаясь к нашей теме по истории чоро, я хотел бы отметить, что сами бразильские музыканты даже не до конца понимают эти проблемы. Я видел иностранцев, более разбирающихся в нашей истории, чем сами бразильцы. Однажды, когда я читал лекцию в сельской местности штата Сан-Паулу, я спросил аудиторию, откуда пришел Чоро, и услышал следующий ответ: «Чоро родился в Бексиге» (Бексига - это район в городе Сан-Франциско. Пауло, известный своими корнями в итальянской иммиграции в SP).

Чоро на самом деле произошел из города Рио-де-Жанейро, это городской феномен города с конца 19-го века. Это должно быть ясно. Чоро был экспортирован из Рио в другие бразильские штаты в последующие годы и десятилетия, и сегодня вы можете найти чоро высшего качества по всей Бразилии, но его происхождение нельзя ни отрицать, ни искажать.

А как насчет самбы, босса-новы и других музыкальных стилей, как они связаны с чоро?

Запись «Pelo Telefone» в 1917 году часто упоминается как первая фонографическая запись самбы в Бразилии и как первая веха для самбы в ее популярности, но следует отметить, что корень самбы напрямую связан с культурой и религиозные традиции африканских потомков в Бразилии, которые впервые прибыли в Бразилию в 16 веке.

Чоро заимствовал ритмические элементы из этих традиций, чтобы появиться в 1870-х годах в Рио-де-Жанейро и действовал как единое целое, отличное от самбы. Самба заимствовала гармонические элементы из европейских традиций, чтобы укрепиться в начале 20-го века, и она продолжала существовать в отличие от чоро.

Очень похожее сравнение можно сделать с американской музыкой: блюз напрямую связан с традициями африканских потомков в США, во многом как самба в Бразилии. Рэгтайм, как и чоро в Бразилии, использовал ритмические элементы из традиций чернокожих, появившихся в 1893 году. Джаз появился сразу после этого, в 1917 году. Блюз остался существом, отличным от джаза.

Bossa nova появилась в 50-х годах в Рио-де-Жанейро как новая идея, основанная на «samba-canção» (песне самбы), использующей более сложные гармонии, найденные в джазе.

Где я могу найти исследовательскую литературу о чоро?

Поскольку происхождение чоро находится в Рио-де-Жанейро, лучшие варианты для изучения жанра находятся там. К сожалению, многие сайты с цифровыми архивами доступны только на португальском языке. Лучшие варианты:

Еще немного о бразильской культуре

Цифровой взрыв, который мир увидел в конце 20-го века, особенно в 1993 году, когда Интернет стал доступен для общественности, сделал каждый тип информации доступным для нас в немедленной, всеобъемлющей и глобализированной форме.

Я приглашаю вас исследовать следующие предметы, относящиеся к бразильской культуре, которые помогут вам лучше понять это понятие «бразильского способа» воспроизведения музыки:

• Иммиграция: каковы были миграционные потоки с момента открытия Бразилии? Какие регионы в Бразилии были вовлечены в процесс? Как каждая из этих культур оказала влияние на бразильскую культуру?
• Еда и напитки: какие типичные продукты встречаются в основных районах Бразилии? Что такое «фейжоада» и ее происхождение? Что такое кашаса? Что такое кайпиринья и как они готовятся?
• Что футбол представляет типичному бразильцу? Почему наши колебания, наша злоба, наша спонтанность, наша креативность, о которой мы упоминали выше, относятся к музыке так же, как к футболу?
• Что такое бразильский карнавал? Что такое школа самбы? Каковы истоки этих терминов?
• Что такое «маландро» и «маландрагем»? Что такое «жейтиньо бразилейро»? Как они связаны с музыкой, особенно самбой, в прошлом и настоящем?
• Что означает «саудада»? Почему у этого слова нет английского эквивалента? Каковы его связи с музыкой?

Вы могли бы спросить: «Но Даниэль, я мог бы потратить месяцы, может быть, годы, на каждую из этих тем, чтобы понять все…» Я бы сказал: не обязательно… это будет зависеть от того, насколько глубоко вы хотите вникать. Я экспериментировал с поиском в Google и нашел адекватные ответы менее чем за 30 минут для каждого предмета; другими словами, примерно через неделю (полчаса в день) вы могли бы получить достаточно хорошие знания о бразильской культуре до (или без) поездки в Бразилию.

Проблема со словом «злоба»

Я попросил своих дочерей-подростков, которые выросли за пределами Бразилии, прочитать и провести некоторые исследования моих предложений выше. Они сразу же подняли этот вопрос: «Слово« злоба »несет в себе только отрицательную коннотацию о вреде для других».

Я утверждал, что этот термин имеет другие значения, но после некоторого исследования я потерял аргумент; они были правы… в американской культуре слово «злоба» строго отрицательно, и все словари английского языка определяют его традиционно отрицательно. Но в бразильской культуре есть другие коннотации за словом. Португальские словари раскроют другие чувства: хитрость, хитрость, хитрость. Это смыслы слова, на которое я ссылаюсь здесь.

Слушая Чоро ...

Больше, чем любой письменный текст, даже величайшими мастерами в предметах, которые я упомянул выше, ничто не сравнится с опытом прослушивания чоро и бразильской музыки непосредственно из источника.

Как «картина стоит тысячи слов», я бы сказал, что «три минуты музыки стоят тысячу слов».

После получения базового понимания бразильской культуры, следующим шагом будет прослушивание чоро, желательно в исполнении пионеров и первопроходцев жанра в их оригинальных записях. Собственные записи Choro Music и многие другие, безусловно, великолепны, но они никогда не смогут заменить оригиналы.

Но кого вы должны слушать?

Ари Васконселос, исследователь бразильской популярной музыки, написал: «Если у вас есть 15 письменных томов, чтобы рассказать обо всей бразильской популярной музыке, будьте уверены, что этого недостаточно. Но если у вас есть только место слова, то еще не все потеряно; пиши быстро: Pixinguinha.

Итак, там ваше имя. Я бы предложил еще два: Якоб ду Бандолим и Бенедито Ласерда. Прослушивание оригинальных записей этих трех мастеров чоро, без сомнения, откроет вам сердце и душу чоро.

Где можно найти и послушать эти исторические фонограммы?

Интернет изобилует сайтами, возможно, YouTube - самый быстрый и простой в использовании. Но если вы хотите по-настоящему углубиться в исследования, веб-сайт Instituto Moreira Salles является идеальным источником (опять же, доступен только на португальском языке).

Несколько слов об игре чоро важными фигурами

«Европейская формулировка, которая привела к Чоро, претерпела изменения, поскольку музыка подверглась танцу, всегда приспосабливаясь к новым бразильским колебаниям [...]. В отношении партитур можно сказать, что« написанное не всегда то, что играется »: каждая форма музыки имеет свой собственный стиль, а в Choro - потому что это музыка со многими вариациями, контрапунктами, богатыми и длинными мелодиями и ритмическими соглашениями, которые также охватывают большое разнообразие стилей (вальс, полька, шоттиш) , maxixe, samba и т. д.) в течение более чем столетия - действительно трудно обобщить на простом листе бумаги перевод всего его богатства. Музыкантам всегда важно иметь широкие знания своего репертуара, чтобы чувствовать себя комфортно и творить на основе партитуры, которая им руководит ».

Марио Сев (флейтист, саксофонист, композитор и аранжировщик) , текст взят из его книги Vocabulário do Choro, Estudos e Composições (Словарь чоро , исследования и сочинения) (Editora Lumiar, ISBN 85-85426-48-9), один из самые полные и важные книги, когда-либо написанные о фразе Choro.

«[...] Всегда приятно помнить, что в Чоро, как, впрочем, и во всей бразильской популярной музыке, дух свободы и творчества являются фундаментальными, существенными элементами. Как в музыке, так и в танцах бразильцы всегда полностью выражали свою склонность к свободе. Дирижер Радамес Гнаттали, еще одна очень важная личность в нашей истории, говорит, что во время репетиции он слышал, как Pixinguinha снова и снова играет одну и ту же музыку, десятки раз, забавляясь нотами и импровизируя таким образом, что, хотя это было всегда одно и то же музыкальное произведение, каждый раз новое и всегда красивое ».

Тонинью Карраскейра (флейтист, исследователь и профессор Университета Сан-Паулу) , текст, извлеченный из «O melhor de Pixinguinha» («Лучшее из Pixinguinha») Ирмаоса Виталье, ISBN 85-85188-54-5.

«Играть на Чоро - это то, что исходит от души; это в первую очередь состояние души. Это процесс смешанных акцентов, происходящих из нескольких этнических групп, но основанных на одних и тех же культурных элементах, особенно европейских танцах (в основном, «полька»), на которые акцент колонизатора и других влияний (коренных американцев и афроамериканцев). ) были добавлены. Ритмические различия происходят от каждого колонизатора - французского, испанского, английского, немецкого и т. Д. Таким образом, когда мы наблюдаем maxixe (Бразилия), или румбу или сальсу, (Куба) или регтайм (США) или любые и все танцевальные ритмы Мы замечаем, что они являются адаптациями польки. В Бразилии преобладали чоро, самба, максикс, шоттиш, модинья и т. Д. (Последние - более сентиментальные типы музыки) ».

«По отношению к« Choro de Roda »(сессия Choro Jam) (по моему скромному мнению), играть в нее означает освобождение себя от партитур и других догм, которые могут противоречить определенному состоянию ума его участников - это означает, что вы свободны импровизируйте и включайте в свои пары популярные «провокации», будь они гармоничного, ритмичного или мелодичного характера, превращая все в смешанный союз неожиданностей и шалостей (в хорошем смысле). Я уже видел джем-сейшн с Якобом ду Бандолимом (с которым я многому научился), в котором он играл одну из своих самб («Боле-боле - встряхивание бедер») не менее 45 минут с различными импровизациями. один красивее другого или даже играет вальс, во время которого более чувствительные не могли скрыть свои слезы. Это то, что я думаю, это играть на чоро, то, чего мы больше не видели в шоу новых Chorões, которые больше заботятся о том, чтобы показать свою скорость игры - это удивительно, я боюсь думать, что некоторые псевдо-чорао могут когда-нибудь выпусти «чоро-рок» - что не сложно. Да защитит нас Бог от этих бездумных ».

Изаиас Буэно (мандолинист, исследователь и аранжировщик)

Наконец, некоторые технические комментарии

Погружение в бразильскую культуру и слушание великих мастеров бразильского чоро в их оригинальных записях может показаться достаточным началом обучения или совершенствования музыкальной формы.

То, что я пытаюсь сделать ниже, должно рассматриваться скорее как моя личная иллюстрация, которая, надеюсь, поможет вам еще больше в этом процессе.

Цитаты и примеры, которые я привожу ниже, являются лишь некоторыми аспектами игры на чоро, которые я считаю актуальными; они не должны рассматриваться как полный пакет.

Ритмический аспект

Самая большая трудность, которую я заметил у музыкантов, которые знакомятся с чоро, связана с ритмическим аспектом. На мой взгляд, это самый важный аспект. Вы могли бы производить самые красивые звуки из всех возможных на вашем инструменте и иметь самую точную технику, но, не улучшая свой ритм, вам будет очень трудно играть определенные партии и развивать так называемые «свинг» или «джинга». «.

Слово «гинга» происходит от капоэйры и является названием одного из самых фундаментальных движений в спорте. На самом деле капоерия - это еще один элемент бразильской культуры, который должен быть в вашей строке запроса (что это? Откуда это взялось? Попробуйте посмотреть видео на Youtube о движении «гинга»).

Если вы никогда не сталкивались с бразильскими ритмами, не расстраивайтесь. Приложив немного усилий и потренируясь, вы сможете выработать необходимый «свинг» для игры на любом чоро.

Далее мы представляем вам некоторые предлагаемые упражнения, которые помогут вам улучшить этот аспект.

Воспроизведите следующие сольные сегменты с каждой из предоставленных звуковых дорожек. Вариации на пандейру исполнил великий музыкант Жорджинью до Пандейру (Epoca de Ouro).

1. 122 ударов в минуту
   

2. 119 ударов в минуту
   

3. 105 ударов в минуту
   

4. 105 ударов в минуту
   

5. 105 ударов в минуту
   Тот же самый ритм теперь с помощью щелчка.

Последний тест, который я обычно делаю с новичками в чоро, - это попросить их сыграть «Боле Боле» Якоба ду Бандолима

Характерная синкопация

Определен как шестнадцатое-восьмое-шестнадцатое примечание ( ), это самая важная ритмическая ячейка чоро и самбы, и она не всегда играется так, как написано. Музыкант свободен в создании собственных ритмических конструкций и обеспечении баланса в чоро.

Вот часть B хоро Эрнесто Назарета, «Nenê» (перенесена на ключ, в котором играет Джейкоб):

Попробуйте сыграть вышеупомянутый сегмент на своем инструменте.

1. Нене
   воспроизведение

Теперь послушайте исполнение Якоба ду Бандолимом:

1. Нене
   Якоб до Бандолим

Эту же роль сейчас играет Эвандро и его Региональный:

1. Нене
   Эвандро и его Региональный

Вот часть B чоро Эрнесто Назарета, «Матуто».

Послушайте выступление Бенедито Ласерды (пока давайте не будем обращать внимания на другие изменения, которые он вносит в мелодию, и уделим особое внимание тактам 4 и 12).

1. Matuto
   Бенедито Ласерда

Что мы можем вывести из выступлений этих мастеров характерного синкопирования?

Вот что играет Джейкоб Бандолим, упрощенно и приблизительно. Посмотрите на детали ускорения, на которое я ссылаюсь, в барах 1, 2, 3 и 6.

1. Нене
   Якоб до Бандолим

Эвандро использует инструмент предвкушения до крайности. Посмотрите, как выглядит его исполнение:

1. Нене
   Эвандро и его Региональный

Для вас важно, чтобы в вашем музыкальном и ритмическом словаре были ссылки на реализацию характерных синкопий (еще одна причина, по которой вы часто должны слушать оригинальные записи великих мастеров чоро), чтобы вы могли создавать свои собственные интерпретации.

Используя украшение

Очень распространено использование техник глиссандо, трелей, мордентов, трепетания, аппоггиатуры (особенно в октавах) и других видов орнамента.

Сыграйте нижеприведенный фрагмент чоро «Кастигандо» Данте Санторо в том виде, в котором он написан. Теперь обратите внимание, что в этой записи самого Данте Санторо, что в первые 30 секунд вы найдете:

• глиссандос (б.3 и б.4)
• трель (б.5)
• трепетание (б.8)
• Аппоггиатура в октаве (б.12)
• приукрашивание (б.14)
• трель (р.15)
• несколько стаккато (б.16)

1. Castigando
   Данте Санторо

© 1960 Irmãos Vitale S / A Ind e Com

Конечно, в конце концов, как и когда использовать эти украшения, это вопрос личного стиля, но одно можно сказать наверняка: все эти инструменты, если они используются по своему усмотрению, могут придать вашей музыкальной интерпретации определенный блеск, или, если слишком часто, они могут оказать негативное влияние на вашу аудиторию.

Немного об импровизации в чоро

Великий флейтист Альтамиро Каррильо имел интересное и примечательное мнение относительно этого аспекта чоро: «Я люблю импровизировать! Я не играю одну и ту же музыкальную фразу дважды; каждый раз, когда я играю, это другая фраза ». (www.altamirocarrilho.com.br) Эта цитата Альтамиро Каррильо относится не только к солисту, но и к каждому участнику хоро-регионала. Но какой смысл в том, что он говорит, что «каждый раз, когда я играю, это другая фраза»? Для солиста, большая импровизация в традиционном чоро основана на вариациях ритмического разделения мелодии и использовании орнамента (глиссандо, аппоггиатуры, морденты и трепетание), которые, как правило, встречаются в нескольких барах и в повторении частей (после того, как тема каждой части была выставлена ​​так, как было изначально написано).

Ничто не мешает солисту использовать импровизацию поверх аккордов (или любую технику, типичную для джазовой импровизации) и в длинных отрезках песни, но это не распространено в традиционном чоро, которое склоняется к усмотрению в импровизации, позволяя проявлению красота и сложность, характерные для мелодий чоро.

Что касается других инструментов чоро-регионала, 7-струнная гитара постоянно импровизирует свои басы в мелодической контрапункте (baixarias), 6-струнная гитара и каваквинью импровизируют ритмические вариации в исполнении аккордов, и пандейру стремится избежать монотонности в его ритм-паттерне (часто даже до такой степени, что становится надоедливым для игрока) с их «поворотами» и ритмическими вариациями. Таким образом, и солист, и региональный в целом ищут баланс в исполнении пьесы, избегая любой из следующих крайностей:

а) не привлекать к себе слишком много внимания, импровизируя длинные отрезки каждой части и повторяя, что иногда портит хоро,

b) Не впадать в однообразие исполнения от начала до конца без каких-либо ритмических изменений, изменений в октаве или динамике, или добавления украшений или импровизаций над аккордами.

Давайте вспомним, что типичный чоро принимает форму AA BB A CC A, и как музыканты мы хотим избежать воспроизведения трех повторов партии A и каждого из повторений партий B и C без каких-либо изменений. Это особенно актуально для солиста.