Поиск и подбор выразительных средств для спектакля и их разновидности
Опубликовано: 29.08.2018
В своей предыдущей статье я рассказывал о том, как режиссерски создавать структуру (сюжет) спектакля, для чего это нужно, и как осуществлять поиск и подбор некоторых выразительных средств для спектакля. Нынешняя статья – попытка описать различные возможные выразительные средства, а не только те, что я указал в прошлый раз.
RASSKAZY
Итак, существует несколько основных видов выразительных средств для драматического театрального спектакля:
Сценография/декорирование (декорация) – это искусство размещения (расположения) предметов (объектов интерьера) на сцене таким образом, чтобы через определенный рисунок данного расположения (композицию объектов) — выразить основной конфликт или тему спектакля. Проще говоря, это художественное и пространственное решение спектакля.
Некоторые театральные критики и прочие люди театра полагают, что сценография – это искусство самостоятельного создания цельного художественного образа спектакля. Однако, мне все же представляется, что сценография спектакля – одно из его выразительных средств, — все то, что напрямую связано с художественным и пространственным решением (размещением) вещей и объектов (интерьера) внутри сценического пространства спектакля . Она – средство, инструмент, но никак не самодостаточная величина или боеспособная единица.
Как бы то ни было — все выразительные средства и элементы в спектакле – должны существовать как единый организм, управляемый режиссером . И каждое из них – жизненно важный для спектакля «орган». Невозможно выделить какой-то один из них. Все важные.
Существует пять основных видов сценографии:
условно статичная, условно динамическая, динамическая, смешанная, видеоряд и (или) теневые эффекты.1-2) Статическая сценография не предполагает (или почти не предполагает) смены декорации по ходу спектакля. Условно динамическая сценография – довольно хитрая разновидность статической сценографии, которая меняется не за счет прибавления (убывания, видоизменения) предметов на сцене, а за счет изменения угла зрения зрителей на тот или иной предмет.
Яркий пример такой сценографии – статическая декорация (макет), поставленная на «колесо», размещенное в центре театральной сцены. Вращаясь в определенные моменты действия спектакля, колесо «демонстрирует» зрителям разные стороны (грани) декорационной структуры, которые, сами по себе, неизменны.
3) Динамическая сценография предполагает разнообразие и динамику смены декорационных решений в процессе динамики сюжета и конфликта (темы) спектакля. Во многом, подобные решения зависят от возможностей конкретной театральной сцены. Например, предметы (объекты) декорации могут как бы «надвигаться» на зрительный зал, фактически «выдавливая» актеров на авансцену или на отдельные участки сцены. Может быть и наоборот.
4) В «смешанном» виде сценографии - часть декорации имеет статичную природу, а часть – динамическую природу. Текстом это объяснить довольно сложно, это нужно увидеть.
5) Видеоряд (теневые эффекты) – вид динамической сценографии, который стал особенно популярным в конце двадцатого века, с внедрением в драматический театр элементов видео-технологий и компьютерной графики (т.н. «декорационного минимализма»).
Как он проявляется? В определенные моменты сценического действия на сцене «вспыхивает» экран (он может быть рапсположен где угодно, но обязательно в пространстве сцены), на котором возникают кино или документальные картины и/или анимационные образы. Собственно, он (видеоряд) не отменяет «традиционное» решение пространства и объектов спектакля . Но он (видеоряд) привносит в это пространство собственную изобразительную изюминку, нередко и незримо сближая театр и современную жизнь через нити реальной или псевдореальной — документалистики.
Музыкальное оформление спектакля . « Музыка» в театре – не совсем то, к чему мы привыкли в жизни . Это и традиционные музыкальные жанры (прочтения) и особенные звуки, которые можно назвать музыкой лишь с натяжкой. Это и различные шумы (шумовые эффекты), и голосовые вкрапления, и звуки природы и звучания отдельных предметов (в т.ч. — механизмов), и так далее. Театральная звуковая палитра – довольно богата и представлена разными возможностями, тут почти нет каких-то строгих правил или ограничений.
Обычно считается, что для спектакля необходима: 1) основная музыкальная тема (или темы), 2) вспомогательная музыка под отдельные сцены или темы, и 3) музыка на переходы между сценами, 4) финальная музыкальная тема . Лично я в своих спектаклях использую «основную» музыкальную тему, отражающую истинное («правильное») начало, и тему-контрапункт, отражающую «ложное» (неправильное, вредное) начало. Или просто — основную тему, но с обязательным ее изменением в финале (под финал я беру какую-то другую музыку, в зависимости от сверхзадачи спектакля).
При музыкальном выражении кульминации спектакля – я могу использовать ту же тему спектакля, но слегка измененную (по-другому сыгранную). В любом случае, кульминацию, конечно же, надо как-то выделить звуком , и это может быть не обязательно музыка (в нашем традиционном восприятии или понимании).
Если кульминаций в спектакле – несколько – одна и та же композиция (повтор), скорее всего, не подойдет . Нужно подумать, как ее изменить, хотя использовать на разные кульминации « разные » музыкальные отрывки (из совсем разных стилей) — тоже будет неправильно, ибо «кульминационное развитие» — это развитие «одного и того же» явления . А значит, музыка «на разные кульминации» должна быть однородна по своей структуре и по композиции.
Еще – в своих спектаклях я часто использую музыкальные акценты . Это небольшие музыкальные композиции (вкрапления), которые проигрываются в определенные поворотные моменты спектакля. Что это такое и зачем они нужны – я рассказал тут , так что – не буду на этом излишне останавливаться.
Так вот, «обслуживать» подобные поворотные моменты может одна, две или даже три музыкальные мини-композиции. Однако, я предпочитаю использовать одну и ту же композицию на все «повороты» (бывают, конечно, исключения, но сейчас не о них).
Запомните, музыки в спектакле не должно быть много, но она должна быть максимально выверена по времени и по промежутку (конкретной сцене) спектакля, и она должна быть стилистически однородна .
При переходах между сценами я часто использую саму (основную) музыкальную тему, никак ее не изменяя, но, возможно, добавляя к «музыкальному полотну (фону)» какие-то световые и мизансценические решения. Очень важно, чтобы вся музыка для конкретного спектакля была выполнена в единой стилистике, чтобы музыкальный ряд не «распадался » по музыкальным течениям и жанрам, а звучал, дополняя и поддерживая одно другое, создавая единую музыкальную палитру.
Отдельная тема музыкального оформления спектакля – песни и песенные номера, исполняемые актерами «вживую» . Лично я не использую песенные номера в своих спектаклях. Считаю, что песни – отдельная разновидность музыкального искусства, и в драматических спектаклях они не нужны.
Впрочем, понимаю, что многие со мной не согласятся. Возможно, я пока не научился «готовить» песни вживую для своих спектаклей. Поэтому, будем считать этот тезис – моей индивидуальной позицией, видимо, проистекающей от незнания каких-то театральных «вкусностей» и процессов.
Мизансцены спектакля . Если сценография – это расположение предметов на сцене и выстраивание их дальнейшей перспективы, то мизансценирование – это расположение актеров в определенных позициях на определенных участках сцены – в определенные промежутки спектакля. Мизансцены еще называют «пластический рисунок спектакля». И не безосновательно, кстати.
Показательно описание финальной мизансцены, приведенное в произведении Н.В. Гоголя « Ревизор » (она отражает момент получения Городничим и его свитой известия о приезде «настоящего» ревизора). Приведу этот отрывок ниже:
«Городничий посередине (сцены) в виде столба, с распростертыми руками и запрокинутой назад головою. По правую руку его жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выражением лица, относящимся прямо к семейству городничего.
По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнесть: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» За ним Коробкин, обратившийся ко зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на городничего; за ним, у самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается».
То, что описал Гоголь – классический пример мизансцены . Это, собственно, не значит, что режиссеру, который будет создавать спектакль по пьесе «Ревизор», нужно непременно придерживаться того же рисунка, что и создал драматург в своем произведении. Вовсе нет.
Но это значит, что то, что случилось в финале пьесы (финальное событие спектакля), — должно быть мизансценически выражено, и выражено по определенным правилам .
А о том, какие правила построения мизансцен, какие еще бывают выразительные средства для спектакля, и как осуществлять их поиск и подбор – я расскажу в последующих статьях.
Искренне Ваш,
Александр Баринов
« Искусство театральной режиссуры: еще кое-что о разборе Вашего будущего спектакля Зерно спектакля и зерно роли: кое-что о тождественности »