Дело о трёх предательствах и трёх смертях: «Тоска» на фестивале в Римских каменоломнях
Опубликовано: 28.08.2018
Афиша оперы Пуччини Тоска на фестивале в Санкт-Маргаретене
Так сложилось, что в голове моей не укладывается, почему Пуччини – прапапа веризма. Почему не Верди, всем ясно, а вот почему Пуччини – не ясно, наверное, только мне одному.
Ну, и шут со мной. «Тоска» была и есть для меня одна из главных эзотерических опер «номер один», и вот почему.
Не странно ли, что за всю четырехсотлетнюю историю оперного театра собственно оперной певице посвящена только одна-единственная опера, а именно опера Пуччини? У нас последние 400 лет что-то не так с оперными певицами, я не пойму? Почему их жизнь и судьба никого, кроме Пуччини, не взволновала и до сих пор ни один жанр искусства не интересует?
Почему оперные певицы ничего, кроме бульварного пресса вульгарного интереса, сегодня не удостаиваются? Вопрос не риторический: я правда не знаю. Может быть, потом как-нибудь пойму. Сейчас покак в недоумении. Ведь про писателей много всего написано и отснято, про тех же композиторов, про поэтов, про художников (о псевдобогах – вообще не говорим: от них что в опере, что в жизни – не продохнуть!), а вот про певиц – одна «ТоскА».
Может быть, искусство интересуется жизнью и судьбами создателей, а не интерпретаторов? Да нет: есть же произведения, посвященные музыкантам (пианистам, правда, по преимуществу, но не суть). Что-то тут не то. И не случайно. Этот вопрос меня давно занимал, но только спектакль, поставленный Робертом Дорнхельмом на открытой сцене в Санкт-Маргареттене, стал для меня если не откровением по сути, то очередным маячком по существу.
Конечно, слушать оперу под аккомпанемент ласточкиных щебетаний, сопровождаемых порывами ветра, – ощущение еще более специфическое, чем наслаждаться музыкой Бизе и Верди у подножия Масады сквозь вуаль ветров с Мёртвого моря, но расслаивающийся звук динамиков (единственная открытая площадка, где нет этой проблемы, – озерная сцена в Брегенце) мешает только в первые несколько минут.
Потом, как писал наш великий Достоевский, ко всему человек-подлец привыкает. Привык и я, абстрагировавшись от эпизодических съездов с нот и микроскопических (как это ни странно) расхождений солистов с оркестром, прятавшимся под экспрессии ласточек и непредсказуемости погоды под отдельным навесом чуть поодаль.
Катрин Адель, выступившая титульной партии, поразила жесткостью манеры, нахрапистой истеричностью повадок и необыкновенной красоты тембром. Вокальные пережатости на верхах и экстатичная форсировка – всё это имело место быть, но на том пленере не мешало ни разу.
Также красивым тембром, но нешумной звукоотдачей порадовал в нескольких эпизодах Давид Дамияни, блестяще сыгравший Марио Каварадосси (ну, нереально реальный мужик получился: итальянистый, с мягким «бараном» по всему низу от подбородка до бакенбардов, – красиво, чего уж там, красиво…).
Но артистом, которому я от всей души кричал «Браво!» стал Марчело Пуэнте, выступивший в партии барона Скарпиа. Столько лощенного самодовольства, извращенного иезуитства, направившего утонченный ум и проницательную интуицию в пекло удовлетворения таких… мелких и таких… убогих страстей… Жалко его было до слёз. Как всегда бывает жалко человека, уничтожившего в себе Бога. Как очень часто бывает нам жалко самих себя…
Маэстро Михаэль Гюттлер сделал партитуру «Тоски» веристской по максимуму: резкие динамические акценты, эмоциональные всплески, шелковистые диминуэндо. Умно и сильно.
А вот хор. Хора на сцене не хватало, конечно. На сцене был миманс, который часто забывал открывать рот в такт словам из песни, доносившейся из того же оркестрового ангарчика, в котором прятался и оркестр. Но это чисто визуальная мелочь…Фестиваль в Санкт-Маргаретене славится своей костюмированной лубочностью, но в этом году уже одна сценографическая доминанта, ставшая «гвоздём» всех анонсов летнего фестиваля, вынудила в который раз разнообразить мой и без того плотный график культурных перемещений, и приобщиться к тому, что скрывало под собой опавшее оперение грандиозного ангела, возвышавшегося над римскими каменоломнями.
К слову замечу, что именно отсюда древние строители под чутким руководством ребят из XV римского легиона специальным методом сверления и расслоения нарезали, как куски масла, глыбы известняка и отвозили придавать старой Виндобоне вид современной Вены, бывшей когда-то столицей самой большой после России империи в мире (стены однобашенного Штефанс-дома – тоже отсюда, из Санкт-Маргаретена).
Когда столько фактов накладывается и взаимодействует в памяти и в сознании, сложно удержаться от мысли, что провидение сводит тебя с ума (ну, например, куда деваться от мысли, что по замыслу сценографа Амры Бергман – вольному или невольному – всё действие оперы Пуччини происходит у того самого ангела взади ниже пояса?). Это ощущение подпитывал и видеопроекционный ряд, предложенный компанией «Media Apparat” во главе с Андреасом Гёльти, когда пламенеющая острота красок перемежается с возникающими на фоне римских фресок и соборных росписей крупными планами действующих лиц и исполнителей, оставляя ощущение весьма своеобразного синтеза современного киномонтажа с живым представлением.
В своем интервью режиссёр спектакля Роберт Дорнхельм заметил, что музыка Пуччини всегда казалась ему саундтреком к художественному фильму и что ему всегда хотелось визуализировать эту музыку фантастическим превращением интерьеров, в которых происходит событийное кровопускание этого безжалостного сюжета. Отмечу, что постановщику это удалось в беспрецедентном формате: синтез видеотрансляции прямой трансляции с видеосценографией интересен тем, что в сочетании с костюмированностью оформления и стандартностью мизансцен создаёт полную веризма натуралистично-живодерскую иллюзию присутствия при пытках бедного Каварадосси, не говоря уж о странном появлении шефа полиции Скарпиа прямо… из купола собора Сан-Андреа, на фоне которого в самом начале оперы возникает царственный лик самой Флории Тоски (запомним эти брызги режиссёрской фантазии!).
Ну, в том, что именно Тоска в содружестве со Скарпиа становится пособницей убийц и Анджелотти, и самого Каварадоссии, мы и так знали. Но вот почему изображение Тоски под куполом Сан-Андреа сменяет лицо обворожительной блондинки маркизы Аттаванти? Не достаточно ли того, что мы и так видим на сцене её весьма крупный портрет? Зачем авторы спектакля создают эту прямолинейную оппозицию между «смуглянкой-римлянкой» Тоской и белокурым ангелом в образе кающейся Магдалины?
Думается, потому что Тоска, в отличие от Магдалины, так и не раскаялась… Хотя ангел все время был рядом… Аттаванти, которую тоскующая певица подозревает в связи со своим любимым художником, между тем, только помогает: она вдохновляет Каварадосси на создание шедевра, она помогает брату бежать из тюрьмы и спрятаться от полиции. А что делает Тоска?
Ревность певицы Флории приводит сначала полицию к вилле Каварадосси, где прячется Анджелотти, а потом к аресту самого Марио. Не сумев выдержать пыток возлюбленного, Тоска выдаёт место, где прячется бывший сотрудник революционной администрации, что, собственно, последнего и убивает. Иными словами, Тоска ничего не создаёт. Только всё разрушает. Причем, разрушает то, что не ею было создано. Возможно, таким странным образом компенсируется сценическое созидание певицы? Не готов фантазировать. Но не с этим ли связано то, что именно с оперными певицами никто из серьезных художников не хочет спутывать струны своей лиры? Не с этим ли связано убожество сюжета, стиля и слога романа Гастона Леру, осмелившегося прикоснуться к теме закулисной жизни оперных див?
Удивительно еще вот что: в недавнем фильме Павла Лунгина «Дирижер» мы встречаем дошедшее до наших дней ревоплощение Флории Тоски, которая в роли уже современной оперной певицы становится убийцей. Точнее, пособницей убийц, своей ревностью, своей глупостью и недалекостью оставляя двух маленьких детей сиротами… Оперным певицам, видимо, есть, над чем задуматься… У меня всё происходящее в мировой культуре (как в рамках художественных откровений, так и в реальной жизни) на эту тему ничего, кроме полумистического удивления, не вызывает…
Но и это ещё цветочки. Магистральная канва произведения, в которой оперная певица – один из главных предателей «дела партии», – не выстраивается без еще более страшной пружины всего действия: дело в том, что в «Тоске» есть предатель и поглавнее, и пострашнее, чем оперная примадонна. И этот предатель – не Скарпиа…
Глубина такого шедевра, как «Тоска», не была бы бездонной, если бы истеричное поведение певички, заигравшейся в примадоннальность, было единственным поводом для высказывания такого мастера смысла созвучий, каким был Джакомо Пуччини. Чтобы не наводить тень на плетень своих сугубо личных ассоциаций, я лишь напомню, кому была посвящена Викторьеном Сарду пьеса «Тоска», легшая в основу либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы: великая Сара Бернар была не просто удивительной актрисой, случайно попавшей в мировую историю.
Сара Бернар была человеком, настрадавшимся от диктатов моды, богемы и бомонда. Сара Бернар одна из первых женщин на земле поняла, что за своё право Служить нужно сражаться. Не признающая над собой ничьей власти, кроме власти Бога, она прослыла оголтелой атеисткой (каковой, к слову, никогда и не была), отправив, по данным одного из биографов актрисы, записку одному из нью-йоркских священников, поносивших её имя во время своих проповедей:
«Дорогой коллега, зачем Вы так поступаете? Мы, комедианты, должны поддерживать друг друга».
И здесь уместно вспомнить, что всей трагедии не случилось бы всего лишь без одного малозаметного персонажа – без Ризничего… В опере Пуччини именно этот баритон становится спусковым механизмом абсолютно бессмысленной (Наполеон-то всё равно победил, напомню!) цепи злодейств…
Неслучайно тема Ризничего в постановке Роберта Дорнхельма после окончания первого акта взрывается фантастическим по красоте «бонусным» пиршеством пиротехники: адский огонь веселья выглядит невинным маркетинговым ходом лишь для туристов, случайно забредших в римские каменоломни полюбоваться на видеоинсталляции под звездным небом. Для людей, знающих «Тоску», эта вставка на фоне 25-метрового ангела выглядит настоящим вызовом традиционному прочтению этого сюжета, и ставит «Тоску» в один ряд с такими произведениями, как «Овод» Этель Лилиан Войнич.
Итак, Ризничий совершает первое предательство, рассказывая о выеденной кем-то корзинке. Именно по этой корзинке шеф полиции понимает, что Каварадосси знает, где прячется Анджелотти. А Тоска… Тоска лишь катализирует садистские наклонности главного мента Неаполитанской реакции в мировой оперной истории. Как справедливо замечает режиссёр Р. Дорнхельм в том же интервью о своем спектакле про окончательное разрушение римской империи в римских каменоломнях, совершенно несправедливо начальника полиции всегда изображают стариком и всегда исполняют старики.
Проблема Скарпиа не в том, что ему в силу его возрастной ушатанности «не дают» красавицы. Скорее, наоборот: гиперсексуальность шефа полиции прямо указывает на то, что Скарпиа, хоть и не мальчик, но мужик в полном расцвете сил и явно моложе сорока (по тем-то временам на тех-то морепродуктах!). Цинизм Скарпиа – не цинизм Дона Альфонсо (хотя эти ребята и выглядят роднёй по мировосприятию). Проблема Скарпиа в том, что он хочет, чтобы Тоска его любила. Как это сделать?
Как мы помним из краткого курса зоологии, в дикой природе самка сама отдаётся самцу тогда, когда у неё не остаётся выбора. И в этой связи, убивая Марио, Скарпиа не столько обманывает ожидания Тоски, сколько ведет себя просто как обычный альфа-самец. Проблема в том, что Тоска сама оказывается альфа-самкой. Именно этим она Скарпиа и привлекает. Именно этого он в ней и не учитывает, закрывая глаза на очевидные риски и получая не столько неожиданный, сколько непостижимый удар обычным сервировочным ножом (мы же помним, что Тоска убивает Скарпиа не острозаточенным кинжалом, который сам будто помогает тому, кто им владеет, а обычным тупым ножом!).
Итак, уважаемый суд, у нас на лицо три предательства:
Ризничий предает Каварадосси. Тоска, защищая интересы Каварадосси, предаёт Анджелотти, предавая интересы Каварадосси (красиво, не так ли?); также Тоска предаёт Скарпиа, которому даёт обещание отдаться в обмен на спасение Каварадосси: вместо того, чтобы спокойно возлюбить несчастного шефа полиции, Тоска убивает его. Барон Виттелио Скарпиа (почему-то создатели оперы лишают этого героя имени, тогда как мы все помним, как барона зовут) предаёт Тоску, нарушая данное ей обещание.На фоне этих трёх предательств прозрачным становится и эзотерический смысл трёх смертей: Тоска, погубившая Анджелотти, убивает Скарпиа, который сам опередил её со своим предательством, о чём Тоска, к несчастью, не знает, и после гибели своего возлюбленного сама кончает жизнь самоубийством. С этими тремя смертями всё ясно. Анджелотти и в тюрьме бы погиб, конечно, а так хоть пожил не много. Или у Анджелотти был таки шанс в тюрьме дождаться войск Наполеона и выжить? Об этом никто не думал, нет? Скверно.Так а что же у нас с Каварадосси? Почему и за что гибнет он? Не за то же, что связал свою судьбу с оперной певицей, прости Господи!
У меня есть одна версия, и она мне очень симпатична. Вслушайтесь в музыку «E lucevan le stele», вслушайтесь в слова… Чтобы не навязывать ненавязываемое, напомню, что в «Тоске» Марио ни разу не вспоминает о Боге, которого всуе и без повода постоянно поминают и Скарпиа, и сама Тоска, и Ризничий… Бога нет только в картине мира Каварадосси. И даже если это единственный грех художника, наказание, которое он получает, лишаясь жизни, которую он так любит, но в которой нет места Богу, вполне закономерно. И ему легче, и нам – в назидание.
В конечном счёте, уважаемый суд, в живых остаются всегда только непосредственные исполнители, тогда как действующие лица погибают. Кем нам быть, решать всегда только нам: лишь бы не ошибиться и – не предать.
Александр Курмачев